lokalna_news

2006-2027 Tanagram, wideo, cz-b, dżwięk, DVD, 5′10”, dzięki uprzejmości artystki i FGF, Warszawa

2006-2007 Tanagram, wideo, b-w, sound, DVD, 5′10”, courtesy Artists and FGF, Warsaw

ŚWIEŻOŚĆ STAREGO STANDARDU – krótko o twórczości Mateusza Szczypińskiego

Pamiętamy ten moment, kiedy dostaliśmy mejla z reprodukcjami prac Mateusza. To taki moment , o którym marzą „kolekcjonerzy-odkrywcy”, za jakich się uważamy. Opublikowaliśmy prace Mateusza w rubryce „Na naszym radarze”, w której chcemy pokazywać najciekawszych nieznanych dotąd artystów. I tak oto dziś Mateusz jest już w „prawdziwej” galerii debiutując podczas prestiżowego weekendu „Gdzie jest sztuka?”.

Warto zauważyć, że Mateusz oprócz studiów na krakowskiej ASP, studiował również historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Ma również „ciągotki” kolekcjonerskie – interesuje się sztuką najnowszą i w miarę swoich możliwości stara się ją również zbierać.

Piszemy o tym nieprzypadkowo, bo naszym zdaniem te dwa elementy – nawiązanie do „mieszanki” dawnej sztuki i surrealizmu oraz skłonności do „kolekcjonowania” na swoich płótnach ikonicznych dzieł sztuki z przeszłości  - widać w jego sztuce.

Na obrazach Mateusza prace dawnych mistrzów, takie jak „Infantka” Diego Velasqueza,  „Małżeństwo Arnolfich” Jana van Eycka zostały „zmiksowane” tak, jakby działy się w latach 50. W sumie dla większości młodych ludzi pokolenia Mateusza lata 50. to prawie taka sama prehistoria, jak okres renesansu. Z kolei „Wieża Babel”, znana doskonale obrazu Pietera Breughla złożona została w kolaż z pożółkłych gazet z lat z architekturą lat 70. i napisami „Pokój narodom” oraz „Ściśle intymne”. A oczepiny, znane nam doskonale z „Wesela” Wyspiańskiego przeniesione zostały do pokoju z dywanem ze sklepu z wykładzinami. Ze ścian spoglądają na nas postać w rogatywce i Matka Boska (też jeden z ulubionych wątków w twórczości Mateusza), a nad wszystkim zza okna czuwają wielkie „surrealistyczne” oczy.

Bardzo nas ostatnio interesuje muzyka, więc na koniec tego krótkiego tekstu jeszcze odniesienie muzyczne. Twórczość Mateusza chcielibyśmy też  porównać  do młodego muzyka jazzowego podejmującego znany standard jazzowy. Z jednej strony oddaje on hołd dawnym mistrzom, którzy go skomponowali, a z drugiej wnosi element własnego kunsztu i dodaje „współczesność” swojego wykonania. Tak jest właśnie twórczość Mateusza – mamy wrażenie,  że gdzieś to już widzieliśmy, słyszeliśmy, a równocześnie jest to nowe, świeże, porywające.

Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz autorzy artbazaar

Warszawa, wrzesień 2011

Anna Baumgart, Fresh Cherries, 2010, video, 18 min

Responsibility for the Story

by Katarzyna Bojarska

In the video Fresh Cherries (2010), produced in the frame of the project Falstad Kunst in Norway, Anna Baumgart tackles some pivotal questions related to dealing with traumatic past and pursues a critical reflection of the contemporary “division of sensuality”, both in the field of art and science. The artist lays bare the fact that being a woman at war is nothing neutral, and the memory of it – a game with a lot at stake. The video Fresh Cherries focuses on the problem of forced prostitution in Nazi concentration camps and sexual abuse of women at war. It is not a reconstruction, nor a re-enactment, although Baumgart plays (sneaky) with the canon in a very clever way. It is not a documentary, nor TV theatre, though the work derives some of its components from both of these genres. It is multilayered story of several female (and male) characters, which interlaces various threads from the past and the present. Being a bit perverse, one might regard this video as a continuation of the artist’s projects from the 1990s, such as A Small Collection of Makeshift Epitaphs, Who Speaks?, When She Kissed a Frog, Mothers or Condom, Money, Lady – No Problem – as a perverse “film about love” made by a “well trained girl”.

It must be stressed that the video Fresh Cherries does not concern the past as much as it tackles the question: why today (still, or actually only today) do we have to deal with the past – as women, researchers, artists? One of the immediate answers that Baumgart’s work elicits pertains to the fact that this duty, even though unwanted, is related above all to the responsibility for the future – the future when history will be taught with no need for omissions to keep spirits high and the collective awareness intact.

A major part of the film consists in the fragments of a record of Hellinger’s Constellations practiced by young actress Klara. We see her as she enters the roles of (it’s difficult to say incarnates) a Polish woman raped by Soviet soldiers and a German woman forced to prostitution in Auschwitz, and as she leaves these roles. The field of transfer of figures and stories, times and places is where the vast critical potential of the work is situated. We meet Joanna, a young scholar, with a PhD in the making at the Institute of Jewish Studies of the Jagiellonian University, and struggling with a project groundbreaking for our historical knowledge – or rather ignorance – dealing with prostitution in concentration camps. And finally, there is the artist herself (visible-invisible), who not only lays bare the intricate relations of shame and guilt, but also poses the question about the possibility of identification on different levels of artistic and historical record. There is also a man, Marcin Koszałka, camera operator, director and screenwriter – renowned as the author of controversial films Such Beautiful Son I Delivered and The Existence, among others, here as the director of a film about Auschwitz. And also, present despite his absence, Lars von Trier, especially as the author of Dogville.

The fact that war, and even the Shoah, bear a “perverse” relation with eroticism has long been part of common knowledge. Let’s just mention The House of Dolls by Ka-Tzetnik (1955), prose devoted to prostitution in concentration camps; the “Stalag” fiction, popular in Israel in the 1960s during Eichmann’s trial – pornographic books depicting the prisoners of concentration camps in usually sadomasochistic relations with their female tormenters; the film The Night Porter by Liliana Cavani or Salo by Pier Paolo Pasolini; attempts made by the artists in the 1960s at “montaging” photographs from camps with pornographic images (for example the panels 16-23 of Gerhard Richter’s Atlas); and more recently the outstanding works of the Israeli artist Roee Rosen; novels Kalooki Nights by Howard Jacobson, or Jonathan Littell’s The Kindly Ones. We should definitely ask about that what hides behind this disturbing combination. Is that not some irksome truth about the relation between the executioner and the victim, violence and survival, life, death and desire? And finally, what role can history, art or literature play in discovering this truth.

Baumgart’s work is critical and feminist, indeed. Not because the film mainly depicts women, nor since it tells their stories, but because the artist demonstrates nearly surgical precision, avoiding the didactic overload, at deconstructing the existing frames of knowledge/power, which not only organise our awareness of the past, identify the acceptable traumas and victims, but above all usher in hierarchisation, indicating the centre that merits attention and the “less significant” fringes. It is a matter of certain valid consensus that when we think of war, we don’t usually associate it with women or sexual violence (even though it is recognised as a war crime by the Geneva Conventions), we don’t regard prostitution in concentration camps as a form of forced labour, and in the context of sexual violence, we are often inclined to lay the burden of shame and guilt on the victims. Currently, the mutual links and relations between these two concepts fuel the liveliest debates in the humanities.

In her book From Guilt to Shame, American historian Ruth Leys remarks that the recent years have seen the Western world repress the concept of guilt in favour of the concept of shame (she attacks the so-called theorists of shame, such as Eve Kosofsky Sedgwick or Giorgio Agamben), which leads to the basic shift from agency (what one does) to identity (whom one is). When we address someone, we don’t evaluate her or his intentions and acts any longer – as Leys writes – but that whom they are, her or his emotions and experiences. Leys regards it as part of the “emotional turn” in cultural studies, which draws from the belief that the system of emotions and passions is essentially independent from intentions and events, since it is the material system of the body.

Yet, in Fresh Cherries Baumgart highlights the fact that passions, like meanings or values, are formed in the frame of the very same system of knowledge/power. Shame (“an uncomfortable feeling of guilt or being ashamed because of improper behaviour, words, etc., usually related to the fear of damage to the reputation”, as the dictionary has it) is after all primarily related to the concepts of “decorum” and “form”. The artist proves shameless as she renounces the belief that to evoke this shame means to harm the already abused victims even more. We are bound by a proper form of “avoiding painful matters”, which obscures the fact that it also stigmatises the bodily and the sexual, preserves the martyrologic myths of male heroes, and finally provides for repression, which cements the existing order of things. I would argue that Baumgart’s gesture is paradoxical in nature: it lays bare “our” cultural structure of shame (how it is constructed, reconstructed and represented), but also tackles shame related to the awareness of such “order of things”, in other words – the price that the community has to pay to feel better.

Undoubtedly, as Baumgart (and her heroines) claim, the price is high; too high to pay for constantly multiplied melodramatic narratives of impossible love at “the time of plague”, therefore the artist plays (sneaky) with the melodramatic canon and confronts it with the female historian’s work. The gesture evokes similar attempts at forging an alliance between art and science. For that matter, I would primarily point out Pole in the Closet – collaborative work of anthropologist Prof Joanna Tokarska-Bakir and artist Artur Żmijewski. Such formula seems to be particularly fruitful. The author of Fresh Cherries weaves her elaborate motion picture story revolving around the fact that there is no actual or unmediated access to repressed and traumatic stories, that they have been repressed for a reason and that transparency is always an illusion, with the role of the artist (and the scientist) being to question it on an ongoing basis.

Warszawa, 2011, Katarzyna Bojarska

BIOGRAPHY OF THE WORK:

2011     LOOP Barcelona (presented by LOKAL_30 prize of the Art Fair)

EMAF Osnabrück

Videonale 13, Kunsmuseum Bonn
2010     Falstad Art Project, Falstad Center, Norway
DKF Muranów, screening and debate, Muranów Cinema, Warsaw
Films Not Only About Love, screening and debate, CCA Ujazdowski Castle, Warsaw
Watch Docs, screening and debate, Kino Lab, CCA Ujazdowski Castle, Warsaw
Fresh Cherries – Around The Video Oeuvre of Anna Baumgart, Galeria Arsenał, Poznań

P A R T I C O L A R E
Art That Sparks Unrest

curators: Andrzej Turowski, Grzegorz Musiał

3.06 - 26.11. 2011
opening: friday, june 3, 2011, 7 p.m. - 12 p.m
artists shall be present

press preview: thursday, june 2, 2011, 10 a.m. - 6 p.m.
accreditation: ewa.morgan@signumfoundation.eu

Pallazo Donà, Venice

Venezia 1968, photo © Archivio Alberto D’Amico /Silvestro Lodi
photos

artists
Giovanni Anselmo, Mirosław Bałka, Elżbieta Jabłońska, Zuzanna Janin, Jerzy Janiszewski, Katarzyna Kozyra, Zofia Kulik, Goshka Macuga, Angelika Markul, Gioia Meller Marcovicz, Anna Molska, Ewa Partum, Józef Robakowski, Jonasz Stern, Mladen Stilinović, Marek Szczęsny, Stefan i Franciszka Themerson, Krzysztof Wodiczko, Andrzej Wróblewski, Gilberto Zorio, Artur Żmijewski

Documents/Archives
Archivio Alberto D’Amico/Silvestro Lodi, Radio 3 Rai, Il Gazzettino, Marsilio, Associated Press /Fotolink

Andrzej Turowski, Particolare. Art That Sparks Unrest. Exhibition Guide

The exhibition “PARTICOLARE. Art That Sparks Unrest” deals with the complex relations between contemporary art and politics, and poses the difficult question of the place of radical art in contemporary democracies. It consists of two main parts: the first historical, and the second covering the here and now. Shown alongside them, the film and photographic works of Stefan Themerson, a member of the 20th century Polish nonconformist and political avant-garde, provides an overarching leitmotif for the whole exhibition.

The first element of the show’s title, “Particolare”, is derived from the work of the Italian artist Giovanni Anselmo. Particolare - “detail”, “singularity”, or, as an adjective, “specific” - signifies what is individual, separate and exceptional. “In a society governed by a minority,” according to the hero in one of Stefan Themerson’s stories, “Democracy (means) the defence of the rights of the majority. But in a society governed by the majority, Democracy is Democracy only if it means the defence of the rights of the minority.” Anselmo, who began his career in the late 1960s, was closely linked to the oppositional movement and was a cofounder of the “arte povera” (”poor art”) style. Another Italian artist represented in the exhibition, Gilberto Zorio, comes from the same artistic background. They constitute the political and artistic context for all the works presented at the exhibition.

“PARTICOLARE” presents works by artists who, within democratic systems, position themselves critically at the centre of social conflicts and provoke proliferating doubts and question false answers, who intervene in the social space. It is an “art that sparks unrest.” The processes of democratization of today’s societies constantly come up against political struggle and ideological divisions among the powers that be, as well as dangerous manipulations by those in authority who exploit populist, xenophobic and nationalist sentiments. The fundamental mode of operation of radical art in the democracy of contestation is critique, and its method is “civil disobedience”.

Two watershed dates define the history of contemporary democracy in the exhibition: 1968 and 1989. The year 1968 and the revolts that took place in various parts of the world at that time collectively created a great wave of protest movements directed against an increasingly autonomized authority and alienating culture. In 1989 the world was swept by a wave of revolution and liberation. Notably, in Central and Eastern Europe countries stood up against the mono-party system and Communist governments, building new, grassroots democracies: Poland saw the rise of “Solidarity” (1980) and in Germany the Berlin Wall came down (1989). The ensuing period of economic and political transformation was diffitult in social terms, and remains so today.

The exhibition opens with an installation by Mirosław Bałka, a metaphor of haunting memory and sinister emptiness. The grim history of humanism in the 20th century and the gravest crisis of the concepts of freedom and justice still overshadow democracy today.

It is a first warning and a crucial message, providing an introduction to the whole exhibition. The scene is set by documentary photographs from a 1968 protest in Venice, as well as posters of Lotta Continua and reprints of pages from Venetian daily, Il Gazzettino, from the same time. Further on there are also journals, books and an episode from the radio series “Tre colori”, based on remixed archival materials of Rai 3 – documents relating to the events of March 1968 in Rome and Venice. On the other side of the room ia a video collage projection of clips from the 1977 film, “Una giornata particolare” (”A Special Day”), directed by Ettore Scola, relating to the history of Fascism, a theme that had a particular resonance for Italy in the 1970s, a period of recurring terrorist outrages. Still further there are exhibits relating to the history of Polish “Solidarity”: the logo of the movement designed by Jerzy Janiszewski (represented at the exhibition by the first poster to carry the logo, signed by Lech Wałęsa), and a homage – a documentation of a performance by Ewa Partum (1982). Related to the above is a film narrative by Anna Molska, “The Weavers” (”Tkacze”, 2009), as well as two works by Andrzej Wróblewski from the cycle “Chaired Woman” (”Ukrzesłowiona”, 1957) that serves as a poignant reminder of alienated society under Communist rule.

In democratic society, the presence of the Other is the basis of human rights, which guarantee a sense of people’s dignity and worth. Manifestations of intolerance and oppression regarding choices of lifestyle and sexual identity, no matter where they arise and whatever their motivation, are always a grievous threat to democratic freedom. This is the theme of works to be found in the next rooms. They include a film by Józef Robakowski that takes the form of a gay love ballad; then “Majka from the Movie”, a TV soap-style story by Zuzanna Janin about a girl rebel who, in the quest to define herself, sets off on a journey and immerses herself in a simultaneist and virtual world of film images (found footage); and a documentation of a workshop by Elżbieta Jabłońska, organized for jobless men whom the artist asked to make paper tulips on which their desires and dreams about work, their families and a better life were printed. Here we also find “The powwow democratic sculpture table for 12″ by Gioia Meller Marcovicz, and, on a wall, the ironic inscription by Mladen Stilinović “An artist who cannot speak English is no artist”.

The next room is devoted, among other works, to a presentation of 20 films by Artur Żmijewski, from the series “Democracies”. The artist documents public protests, demonstrations and gatherings in support of rights and demands, community festivals, religious ceremonies, political parades, sporting events, mass theatrical stagings and celebrations of anniversaries. Żmijewski’s short films are displayed next to a selection of Jonasz Stern’s graphic works, testimonies of war, of the tragedy of the ghetto and the era of extermination. On the opposite wall we can see three large paper assemblages by Marek Szczęsny, selected from a series of portraits titled “Immigrants”. From assemblage forms emerge tense faces marked by expressions of alienation, lost identity, screaming resignation. In the middle of the room, is a work by Gilberto Zorio, “Star of Javelins” (”Stella di giavellotti”, 1974). The symbolism of the star touches upon the sources of revolutions, it signifies action and transmutation – it is a lens focusing the most heated disputes. And then, at the end of the room is “The Alien Mouthpiece” (”Porte-parole”, 1994) by Krzysztof Wodiczko from his series “Instruments”, a device in which an image and voice from a screen, which covers the mouth like a mask, speak of alienation and, beneath the hubbub of false voices, seek words of truth and identity, words unique and particular.

The next room presents the work of three women whose art can be associated with the idea of political anthropology. The works displayd here are Katarzyna Kozyra’s “Blood Ties” (”Więzy krwi”, 1995/2011), Zofia Kulik’s photo collage installation, “From Siberia to Cyberia” (”Od Syberii do Cyberii”, 1999) and “Snake Society” by Goshka Macuga (originally a fragment of the installation, “I Am Become Death”, 2009). All three artists deal with the dependencies and relations of power in the field of cultures and civilizations in the broadest meaning of these terms. Their themes are the conflicts that arise at the intersection of national and ethnic cultures and issues of sexuality and gender, religious wars and fanaticism, the place of minorities and of exclusions, the meaning of memory and crises, and the rites and ceremonies of the contemporary world.

The exhibition ends with an installation by Angelika Markul (”Confessione”, 2011). It is a kind of minimal form recalling modernist elementary structures. Here, however, it assumes the shape of a real walk-through body scanner of the kind used to screen people at airports or at the entrance to museums or large concert halls, except for one telling feature – it leads nowhere.

In different places around the exhibition space we come upon “Particolare” by Giovanni Anselmo, the work from which the exhibition takes its title. It is a continuous project started by the artist in 1972 and still evolving. The latest rendition of the work, installed in Palazzo Donà, was specially commissioned by the Signum Foundation. It is titled “Particolare. Mentre la luce focalizza…………” (1972-2011) and consists of three projectors and three slides. This most recent version has been located by the author in the courtyard and in the Gothic Room. the idea of the ongoing project as a whole is to make us aware that reality can be seen as the sum of its individual components, as a multiplicity of details, gaps and exceptions, but will never be grasped in all its infiniteness. The world, man, things and life, as Anselmo adds elsewhere, are all forces in action. The important thing is that they should not petrify into an immobile form fixed once and for all.

Political art in democracy makes the obvious uncertain, it takes doubt as its raison d’être and makes crisis its habitat. The radicalism of such art has no limits: its participation extends to the whole of the public sphere, its testimony reaches even what is most deeply hidden, its criticism does not fear any truth, its disobedience knows no law. If democracy is a means of improving collective life (rather than a political utopia), and politics ensures a socially desired order (rather than political power), then radical art sparks that unrest without which democracy as a form of critical participation in the collective project would be unthinkable.

_______
The exhibition “PARTICOLARE” is a second presentation of works from the collection of the Signum Foundation and by artists closely connected to the Signum Foundation – the first one, “Awake and Dream“, organized in 2009, marked the inauguration of the foundation’s presence in Venice. “PARTICOLARE” shows another, but equally important facet of the collection and its meaning. While the notion of desire determined the choice of works for the previous exhibition, the crucial problem of the present one is the participation of the artist in the community, the place of the art object in democracy. The shift in emphasis is also an apposition, a venture to voice different aspects of the same stance. In the social space, the ethics of desire means equality, justice and freedom, or the desire for democracy, for responsible participation in public life. Both concepts run in paralel with the two main fields of social activity of the Signum Foundation, which through the emotions (the desires and needs of the concrete and particular individual) and through argument (human rights and a critique of threats) is open to the Other and to the Collectivity.

The exhibition is accompanied by a catalogue in English and Italian (with a text insert in Polish), published in collaboration with Marsilio Editori. Texts by: Giorgio Agamben, Federica Barozzi, Germano Celant, Cesare De Michelis, Grzegorz Musiał, Elisa Prete, Kacper Przyborowski, Andrzej Turowski, Andrzej Wirth.

Videonale 13 Artist Interview with Anna Baumgart by Olena Chervonik

1. Your video has been chosen among over 1700 festival entries to participate in Videonale 13. How central is the video medium to your overall artistic production? Is it complimentary to other media you use or do you work exclusively with video?

As an Art Academy student I was learning the essence of sculpture defined in a very classical way. While at work in atelier I had to confront myself with “richness” of sculpture that lies in its technique, realization process, and its peculiar medium characteristics of a kind of frozen picture captured on film. It was shortly after the end of my study at the academy that I realized it was a camera which helped me to get faster and deeper to the essence of the subject I was concerned with. So I have chosen a camera as a tool and film as medium with which I can express myself. It is both the film and the sculpture as a picture captured on film which constitute my work and correspond to each other.

2. Is there a particular theme, concept or problem your art addresses the most?

I am particularly interested in the phenomenon of exclusion, casting outside of the pale, omission within the discourse, the missing fragment, the silence resulting from the fact that someone was deprived of his/her voice.

3.What artists do you relate to or find significant for your own art-making?

-

4. Do you think video medium can address social or political issues better than other art media?

-

5. Art can be seen as a mirror that registers and reflects life or as a tool that transforms it. Which of the two positions is close to your own art-making philosophy?

I believe that art can be understood as an instrument which transforms thinking and consciousness which inevitably leads to transforming human action. I am looking at the effects of art similar to Walter Benjamin who once stated that “Every second was the narrow gate, through which the Messiah could enter”. I tend to regard Julian Assange’s activity as a form of art. His acting is rooted in belief that everyone should know everything. Assange believes every information concerning military operations should be transparent so that any authority responsible for them might be subject to citizens’ examinations. The documents published about the Afghanistan war by Wikileaks reveal 144 incidents during which the civilians suffered, 195 were killed, 174 were injured. In one of such cases the French soldiers who were fearing the suicidal terrorist attacks started shooting at the bus full of children because it drew up too close to the military convoy. British soldiers mistakenly killed 16 children. Polish soldiers attacked the village killing people at the wedding ceremony, also by mistake. Political commentators claim that facts revealed by the Wikileaks should make societies refuse any support for this dirty war and this will force the governments to withdraw troops from Afghanistan.

6. How do you understand success in an art-making career?

-

7.What is the most difficult and the most rewarding thing about making art / being an artist?

The most wonderful and at the same time the most difficult thing about being an artist is the fact that you never stop working or thinking about you work. Creation process comprises all artist’s life with no exception giving in return no certainty of success or security. It doesn’t guarantee that a new idea will come. It subordinates all your live efforts to the process which leads to emergence of a new project. There is no guarantee, but on the other hand, there is no superior boss, who manages the artist’s time to the exclusion of what can not be excluded: spring and winter which are the deadlines of next contests and the time of looking forward to the grants or sales if the artist participates in art market. All of which means dependence on the cultural politics – the great monster that I have to tame and convince that it is exactly what I have to say that makes sense.

8.What are your upcoming projects?

My upcoming project is Video Film International Forgery, or the true genealogy of Łódź Modern Art Museum’s Collection.

The film will be based on the edited archive footage about bolshevik agit trains, photos of fabricated and authentic documents, interviews with the historians of art and ideas, interviews with authentic and unauthentic witnesses of the time telling the story making up the final picture in which the agit train sent in 1918 from Moscow to Berlin reaches Łódź at the Main Railway Station.

The picture will be edited in such a way that the viewers will have the impression of watching the authentic document which until recently was kept in deep hiding in the museum’s safe. It is a taboo document. The film proves that genealogy of Polish Constructivism is indeed rooted in Bolshevism,  which is what it was accused in the twenties. It did come to Poland in agit – prop wagons.

The agit trains were designed by the best Soviet artists, such as constructivists Lissitzky, Tatlin and many others.  The trains travelled around the Soviet Union to „bring” culture and art to every distant region. The affinity of revolutionary goals and inherent dynamics of art offered possibility of mutual influences. Lunacharsky, the Soviet cultural commissar wrote: „If the revolutions might endow art with soul, then art might endow revolution with speech.”

Because of political reasons such a train could not have been allowed officially to enter Poland which was in conflict with the USSR at the time. But it could have arrived secretly to Łódź where the presence of left political activism was very strong. That is why Strzemiński chose Łódź as the  location for the modern art collection and got support of local authorities which offered for this reason the exhibition premises. (Warszawa rejected the Strzeminski’s proposal to found a museum of avant guarde art). The idea of the project reconsiders this fictional discovery of the agit train visiting Łódź, that has been hidden for years out of political reasons, and now this discovery calls for revaluation of our thinking.

The project takes into reconsideration the beginnings of the Łódź International Modern Art Collection and its reception in 20th century. The following questions are raised: why the political and social potential of the collection went under tabooisation processes, and why the revolutionary background of Polish Constructivism was repressed from the Polish public sphere in the 20th century.  At the same time the following problem is being discussed: what are the contemporary effects that have resulted from the aesthetisation strategy toward revolutionary art. It focuses also on the Soviet avant guard understood as the Other of the Polish modern art which believed to be the part of Western art in opposition to Russian tradition.

The project is aiming to start a game with the reception of a museum collection in the 1930’s by stressing its political dimensions and investigating its radical aesthetisation in the post-Stalin era. In this way one of the most essential problems of the Polish avant guard should be discussed, namely its depolitisation (as reaction to its Social Realistic episode), its sacralisation and its bias to a liberal position what has denied the essence of historical avant guard manifestos, in which art is inherently bound with constructing of „the new brave world”.

9. What do you do when you don’t make art?

I drink coffee.

from facebook, April 2011

Fresh Cherries of Anna Baumgart presented by LOKAL_30 at LOOP Barcelona 2011 won the prize for the Best Video Presentation.

ZUZANNA JANIN, on MY MEMORY at CCA, Warsaw, ** at dwutygodnik

MAKS CIESLAK, Sztuka to z zakazanego owocu marmelada, Muzeum Współczesne, Wrocław ** at OBIEG

OLGA LEWICKA, PANORAMA, MORAVA BOOKS  ** at OBIEG

ZUZANNA JANIN Majka From the Movie at KUNSTHALLE WIEN ** wechselausstellungen.de

JAN MIODUSZEWSKI ** at artycok.tv

ZUZANNA JANIN WARSAW UNDER CONSTRUCTION (CARTOON) ** at BLOG.WWB3

MATEUSZ SZCZYPINSKI interview  **  at artbazaar

ZUZANNA JANIN ALL THAT MUSIC! / Galerai 2.0 ** at Wyborcza CJG

MATEUSZ SZCZYPINSKI ** at OBIEG

LOKAL_30 / MATEUSZ SZCZYPINSKI WHERE IS ART? ** at Rzeczpospolita

ZUZANNA JANIN interview by Teodor Ajder ** at LAMPA

MAKS CIESLAK Henkel Award Winner  ** at OBIEG

MAKS CIESLAK Henkel Award  **Henkel AWARD

ANNA BAUMGART interview / Fresh Cherries **at Facebook / Videonale

ANNA BAUGART (…) ** at jewishmuseum

OLGA LEWICKA PANORAMA ** at artbazaar

TOMASZ KOZAK Wytepic te wszystkie bestie ** at e-splot

ZUZANNA JANIN Be Like TV Star from the 70s in Venice ** at o.pl

ANNA LESNIAK Fading Traces at LOKAL_30 ** at OBIEG.TV

MACIEJ KURAK & MAX SKORWIDER Projekt Pompidou ** at OBIEG

LOKAL_30 at ARCOMadrid ** at  artinfo

ALICJA ZEBROWSKA_lokal_30 ** OBIEG

ANNA BAUMGART Fresh Cherries at lokal_30 ** at OBIEG

ANNA BAUMGART, ZUZANNA JANIN Wladczynie spojrzenia (book) ** at OBIEG

MALGORZATA SZYMANKIEWICZ ** at OBIEG

LOKAL_30_STEFAN CONSTANTINESCU ** at http://www.artfagcity.com/ (EN)

LOKAL_30_STEFAN CONSTANTINESCU ** at http://hyperallergic.com (EN)

LOKAL_30 at Moving Image Video Art Fair New York ** at culture.wnyc.org (EN)

ANNA BAUMGART__Swieze wisnie ** at gazeta wyborcza

ZUZANNA JANIN at intertekst EN intertekst PL

ZUZANNA JANIN at ZWIERCIADLO

LOKAL_30 at http://blog.thetravel.us/poland-in-london (EN)

TOMASZ KOZAK at ZWIERCIADLO

ALICJA ZEBROWSKA, ZUZANNA JANIN, TOMEK DOROSZUK, KATARZYNA KOZYRA__video now project http://videonowproject.wordpress.com (EN)

ZUZANNA JANIN ** at http://blueredporter.blox.pl

ZUZANNA JANIN__Po wlasnym pogrzebie ** at linia

ZUZANNA JANIN__Majka Skowron, Uma Thurman i Marlon Brando ** at Gazeta Wyborcza

lokal_30_ ZJ Invites ** at Polish Culture Institute

ZUZANNA JANIN _Majka z filmu _Kunstahalle wien ** at news.o.pl

ZUZANNA JANIN _MAJKA z filmu_-Kunstahalle_wien ** at bec.art.pl

ZUZANNA JANIN___MAJKA z fimu_KUNSTAHALLE wien **at wiadomosci.onet.pl

ANNA BAUMGART__interview with Teodor Ajder **at Krytyka Polityczna

STEFAN CONSTANTINESCU__From Venice to Renaissance Society **at Renaissance Society, Chicago (EN)

MALGORZATA SZYMANKIEWICZ__Recent Paintings at lokal_30 **at http://paulsartworld.blogspot.com/

lokal_30 _**at Newsweek LONDON (EN)

ZUZANNA JANIN__Federico Bianchi ** at exibart (EN)

STEFAN CONSTANTINESCU__Buchrest Biennale BB4  ** at MONOPOL (EN)

STEFAN CONSTANTINESCU__Bucharest Biennale BB4 _**at ART (EN)

ANNA BAUMGART & AGNIESZKA KURANT__Chinese Whispers **at OBIEG_PREZENTACJE

ZUZANNA JANIN__Obviously Cases of Madness Do Happen in Asylums This Isolated at ** at CULTURE.PL

lokal_30 at   ** at radiofranceinternational (EN)

lokal_30 at  ** at artnet

ZUZANNA JANIN__BEFORE or AFTER ** at eperimental cinema

ANNA BAUMGART__LUKASZ RONDUDA ** at marmurART

ZUZANNA JANIN__ALL THAT MUSIC! ** at OBIEG ROZMOWY

ZUZANNA JANIN__ALL THAT MUSIC! ** at INSPIRATION LONGUE (EN)

JAN MIODUSZEWSKI ** at OBIEG

JOZEF ROBAKOWSKI__lokal_30_warszawa_london ** at OBIEG

TOMASZ KOZAK__lokal_30_warszawa_london ** at culture.pl

BAUMGART, KURANT__Wielokropek ** at FRIEZE (EN)

ZUZANNA JANIN ** at culture.pl

ZUZANNA JANIN_FIGHT ** w blog Straszna Sztuka

ZUZANNA JANIN__SONSBEEK ** at FRIEZE (EN)

lokal_30_warszawa_london ** at THE ART NEWSPAPER

lokal_30_warszawa_london ** at Wyborcza

ANNA BAUMGART_Adrian David Gallery ** at flaneriaa.blox.pl

ZUZANNA JANIN__Majka from the Movie (Madness of Majka Skowron) ** at Glos Wielkopolski

ZUZANNA JANIN__Majka from the Movie (Madness of Majka Skowron) ** http://www.teatry.art.pl/

ZUZANNA JANIN__ALL THAT MUSIC! ** at sztuka.pl

ZUZANNA JANIN__ALL THAT MUSIC! ** at culture.pl

ZUZANNA JANIN__ALL THAT MUSIC! ** at O.pl

FILIP BERENDT__Tranzyt ** at OBIEG by Karolina Kolenda

ZUZANNA JANIN__lokal_30_warszawa_london_project ** at OBIEG rozmowa z Mai Tran

JOZEF I IZA ROBAKOWSCY__Galeria Wymiany ** at OBIEG rozmowa z Marta Sklodowska

ZUZANNA JANIN & JAN SIMON__Power Games ** at /seconds

ANNA BAUMGART& AGNIESZKA KURANT__(…) Wielokropek ** at mojemiasto.org.pl

ANNA BAUMGART& AGNIESZKA KURANT__(…) Wielokropek  ** w Zycie Warszawy

ANNA BAUMGART& AGNIESZKA KURANT__(…)Wielokropek ** w Wyborczej

lokal_30_warszawa_london__Streets & Other Interiors ** rp.pl

ZDUNEK, BAUMGART, KURAK ** at kunstbeeld.nl (EN)

KAROL RADZISZEWSKI ** at Art&Buisness

lokal_30_warszawa_london__Sketches for A Project ** at ArtReview by Oliver Basciano (EN)

MARIOLA BRILLOWSKA_Poems for Films_lokal_30/Jadlodania Filozoficzna ** at You Tube

MARIOLA BRILLOWSKA ** at You Tube

ANNA BAUMGART ** at rp.pl

ANNA BAUMGART__HARTQUAKE at Museum on the Seam, Jerusalem  ** Babel Med (EN)

lokal_30 / RSA ** at Glasgow News (EN)

ANGELIKA FOJTUCH__/_(…) /Supermarket  ** at Artists Talking

TOMASZ KOZAK_/_DEMONS / Museum Bat Yam ** in HAARETZ

LOVE, CITY & CATASTROPHE_ lokal_30 / Nelly Aman Gallery ** in HAARETZ (PL_translation)

LETO, SIMON, JANIN, ZMIJEWSKI / Haifa Museum of Art ** in DZIENNINK (PL)

MARIOLA BRILLOWSKA lokal_30 NADA **  You Tube

JAN MIODUSZEWSKI / lokal_30 / NADA Miami  ** Miami Art Mania

MALGORZATA SZYMANKIEWICZ / lokal_30 WARSZAWA ** Artinfo.pl

JOZEF ROBAKOWSKI / Isntytut Polski w Berlinie  ** TV_net

ANNA BAUMGART / Zak Branicka / lokal_30  ** OBIEG

ZUZANNA JANIN, JAN SIMON / Haifa Museum of Art    ** FORWARD (EN)

lokal_30 on the list “100 the most important” in Poland ** OBIEG

ZUZANNA JANIN / Museum  of Art Haifa /Nelly Aman Gallery  ** HAARETZ (translationPL)

ZUZANNA JANIN / Brooklyn Museum of Art_ ** Brooklyn Musuem site (EN)

MALGORZATA SZYMANKIEWICZ / Galeria Miejska_POZNAN_ ** Art&Buisness

http://www.tok.fm/TOKFM/0,89509.html

@font-face { font-family: “SimSun”; }p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 12pt; font-family: “Times New Roman”; }div.Section1 { page: Section1; }ol { margin-bottom: 0cm; }ul { margin-bottom: 0cm; }

Tomasz Kozak, „FLASH OF THE NEW FLESH”, 2011, 63 min., DVD

„Całe nasze ciało bezwarunkowo może być wprawione przez ducha w dowolny ruch”. Istnieje zatem nadzieja, że kiedyś nadejdzie taki czas, w którym wyłącznie od naszych sił duchowych, a zwłaszcza od mocy naszej wyobraźni, zależeć będzie „utworzenie sobie takiego ciała, jakiego chcemy” – marzył Novalis w 1798 roku.

To na wskroś romantyczne, a zarazem źródłowo nowoczesne marzenie do dziś dnia się nie spełniło. Mimo to - lub właśnie dlatego – nadal pobudza nowoczesną fantazję do kreowania kolejnych obrazów przekształcającej się cielesności.

Tomasz Kozak w swoim najnowszym eseju filmowym analizuje fantazmat ciała wytwarzanego przez wyobraźnię. Artysta „przepisuje” przy tym filmy Davida Cronenberga; najwybitniejszego współczesnego reżysera badającego istotę biotechnologicznych, libidinalnych oraz duchowych transformacji, jakim ulega późno-nowoczesna cielesność.

„Flash Of The New Flesh” to projekt wideo zogniskowany wokół hermeneutycznego postulatu odsłaniania zasłony. „Zajrzyj za zasłonę ciała! Nurkuj w odmętach plazmy!” – wzywa Seth Brundle, główny bohater „Muchy” („The Fly” 1986), jednego z najbardziej kasowych, a zarazem najmniej docenionych filmów autora „eXistenZ”.

Co kryje się za cielesną zasłoną? Przestrzeń, w której człowiek nowoczesny ma szansę odnowić kontakt ze swoim pierwotnym Ja. Odzyskanie tego kontaktu okazuje się możliwe dzięki koncepcji „bezmyślnej i pięknej orgii”, sformułowanej przez doktora Hobbesa; demonicznego demiurga wywołującego „Dreszcze” („Shivers” 1975). W Cronenebergiańskich „Dreszczach” archaiczne ego wypowiada się w „Języku Satyra”. Ów język to dyskurs ekstazy teleportującej protagonistów poza granice nowoczesności - do królestwa archetypów – tam, gdzie na czele orszaku Satyrów, Sylenów i Nimf tańczy Hermes; falliczny bóg upojenia, będący jednocześnie bogiem trzeźwej interpretacji.

„Pij do dna albo nie kosztuj ze zdroju plazmy!” – woła Seth Brundle. Czy można zanurzyć się w otchłani mitologicznych figur, zejść na samo dno i wydobyć stamtąd hermeneutyczny skarb, nie tracąc przytomności? Tomasz Kozak próbuje odpowiedzieć na to pytanie, posługując się opracowaną przez siebie techniką „hermeneutycznego skanowania”. Owo „skanowanie” to procedura tyleż analityczna, co poetycka. Jej rezultatem powinno być nie tylko naukowe prześwietlenie, lecz także artystyczne przekształcenie krytykowanej materii.

Prezentację filmu Tomasza Kozaka w galerii lokal_30 należy traktować jak ekwiwalent publikacji wstępnych badań empirycznych przeprowadzonych w ramach tzw. Krytyki Fantazmatycznej. W tym przypadku narzędzia interpretacyjne skonstruowane w pismach teoretycznych artysty, zostały przetestowane praktycznie podczas analizy filmów Cronenberga. Analizę tę wykonano po to, by sprawdzić, do jakiego stopnia Krytyka Fantazmatyczna jest w stanie inkorporować i redefiniować takie pojęcia, jak Zoe i Bios, a także na ile kategorie Kontr-Sztuki, Obrazowości Dyskursywnej, Kreatywnego Kryzysu oraz Trzeźwej Ekstazy są użyteczne w transgresyjnej praktyce hermeneutycznej.

„Flash Of The New Flesh” to pierwsza część pełnometrażowego cyklu epickich esejów kinematograficznych. W kolejnych częściach planowanej epopei Tomasz Kozak podejmie próbę zarysowania Teorii Zapisu Znalezionego (będzie to nowa teoria filmu found footage). Ponadto zaprezentuje wyniki skanowania regulatywnej dynamiki wzniosłości, patosu oraz ironii ożywiającej „Nowe Ciało”, które David Cronenberg ukazał w filmach „Videodrome” (1982), „The Brood” (1979), „Rabid” (1976), „Crimes of the Future” (1970) i „Stereo” (1969).

W kontekście dotychczasowych działań Tomasza Kozaka film „Flash Of The New Flesh” można uznać za kolejną próbę wykreowania hybrydalnego gatunku artystycznego. Gatunek ten – określony przez artystę jako EPICKI ESEJ EMANCYPACYJNY (3E) - łączy teksty, obrazy i dźwięki wymontowane z Zapisów Znalezionych (found footage). 3E jest formą eseistyczną, ponieważ bazuje w przeważającej mierze na cytatach i analizuje poszczególne rodzaje figur dyskursywnych w odniesieniu do ich ogólnych, interdyscyplinarnych kontekstów.  Jest to również forma epicka, ponieważ w jej obrębie pojedyncza figura dyskursu (topos, motyw, metafora, etc.) zostaje przekształcona w „bohatera”, natomiast ogólny kontekst gatunkowy staje się „mitologicznym” horyzontem, na tle którego „bohater” przeżywa „przygody”. W takim układzie całość opowieści (wykładu splecionego z przebiegiem akcji) tworzy narracyjno-analityczny „fresk” obrazujący dialektyczne przemiany epoki (późnej nowoczesności). Wreszcie, 3E jest gatunkiem emancypacyjnym, albowiem jego główne zadanie można określić jako próbę ustanowienia warunków możliwości dla wyzwolenia analizowanych figur ze skostniałych struktur interpretacyjnych pozostających we władzy Ducha Decorum.

Alicja Zebrowska, Śmierć hodowcy motyli
lokal_30_Warszawa, 3.02.-18.03.2011

Śmierć hodowcy motyli jest prezentacją wybranych prac z bogatej i różnorodnej twórczości Alicji Żebrowskiej. Artystka znana w Polsce głównie z realizacji dotyczących problematyki cielesności i płci dotyka w nich na różnych płaszczyznach obszaru związanego z doświadczeniem umierania. Najstarsza z prac, zatytułowana Kamienienie to dokumentacja akcji przeprowadzonej w 1993 roku w Centrum Rzeźby w Orońsku, podczas której naga artystka kładzie się we wnętrzu kamiennego sarkofagu o długości około 2 metrów, szerokości i głębokości zaś wynoszącej 60 centymetrów, który został uprzednio nagrzany do temperatury ludzkiego ciała - 37 stopni Celsjusza. Akcja kończy się w momencie, gdy temperatura kamienia spada poniżej 36 stopni, sarkofag zostaje wtedy otwarty i artystka opuszcza go. Podczas około 30 minut tam spędzonych jej ciało i umysł zostają odcięte od bodźców zewnętrznego świata, którego granice wytyczają teraz kamienne ściany.

Wątek podróży w głąb siebie będącej jednocześnie rodzajem ucieczki z własnego ciała powraca w wideo Regresja z 2002 roku, które jest zapisem akcji przeprowadzonej w 1997 roku. W 15-minutowym filmie zostaje oddane doświadczenie 5-godzinnego seansu hipnotycznego, któremu poddała się artystka. Jej głosowi relacjonującemu to doświadczenie towarzyszą różnorodne, swobodnie przepływające obrazy. Całość tworzy dość abstrakcyjną, hipnotyczną narrację, która pozwala i nam udać się w swojego rodzaju podróż. Regresja hipnotyczna jest bowiem metodą terapeutyczną, polegającą na wprowadzeniu danej osoby w stan hipnozy i cofnięciu jej pamięci do czasu, kiedy zaistniało traumatyczne wydarzenie rzutujące na obecne życie. W jej kontekście mówi się również o reinkarnacji - cofanie się do przeszłości obejmuje wtedy nie tylko wczesne dzieciństwo, ale też poprzednie inkarnacje.

Zarówno nasuwająca skojarzenia z relacjami z doświadczenia śmierci klinicznej Regresja, jak i wcześniejsze Kamienienie przywołują stany graniczne związane z poczuciem opuszczania ciała, cielesnej powłoki życia. Pojawiająca się na początku pierwszego z filmów winda i kamienny, „pożerający ciało” sarkofag (gr. σαρκoφάγος / sarkophagos; z gr. σάρξ / sarx - 1. „mięso”, 2. „ciało” + gr. φαγειν / phagein - „zjeść, pożreć”) są wehikułami przenoszącymi do innego wymiaru egzystencji. W obu pracach ciała jednak powracają lub może raczej - odradzają się na nowo.

Temat śmierci w jej biologicznym wymiarze podejmują dwie kolejne prace Metatrauma (1998) i Śmierć hodowcy motyli (2008). W pierwszej z nich widzimy martwego człowieka jako ciało, które staje się rozkładem. Zostaje ono rozłożone na stole prosektoryjnym, a jego organy wyjęte z wnętrza są świadectwem prostej i brutalnej prawdy - śmiertelne, nietrwałe tkanki po ustaniu procesów życiowych podlegają gniciu. Talerz wyglądającej jak krew zupy wzmacnia jeszcze niepokojącą świadomość nieodwołalnego uczestnictwa w biologicznym ciągu życia i śmierci. O wzajemnej i trudnej do zrozumienia bliskości obu sfer owego ciągu opowiada druga z prac. Wędrówkę w zielonym krajobrazie wczesnego lata (widzimy kwitnące chabry) przerywa, niczym spacer z kochanką w wierszu Baudelaire’a, drastyczne znalezisko. Kamera nie ustaje w pokazywaniu go nam, pochylamy się więc nad nim wciąż nie wierząc, że to, co mamy przed oczyma dzieje się naprawdę.

Również Złota gałąź (2004) odwołuje się do tematu przemijania. Spowite pajęczyną cmentarzysko owadów sytuuje się pomiędzy krucyfiksem z wyobrażeniem konającego Chrystusa i odbijającą się w szybie ścianą rosnącego nieopodal lasu. Przypomina się biblijne zdanie: „I muchy biedne, kiedy pozdychają”. Z tego samego roku pochodzi też praca Zatrudzanie będąca akcją w przestrzeni miejskiej słoweńskiej Lublany, gdzie przebrana w kostium kabaretowej aktorki Żebrowska towarzyszyła pracownikom przedsiębiorstwa oczyszczania miasta podczas wykonywania ich pracy. Ostatnie sceny prezentującego akcję filmu pokazują artystkę siedzącą w zadumie na śmietniku.

Nakręcony w londyńskim metrze w 1997 roku film Jesteśmy chorzy na samych siebie to jedna z pochodzących z lat 90. prac, w których artystka stara się wchodzić w interakcję z napotkanymi w miejscach publicznych ludźmi. Film z początkowego zapisu akcji, podczas której nagabywani przez artystkę pasażerowie zgadzają się lub nie spełnić jej prostą prośbę potrzymania na chwilę kartki z tytułowym napisem, staje się coraz bardziej niepokojącą i metaforyczną opowieścią o wspólnej podróży obcych sobie i przypadkowych ludzi, którym czasem udaje się nawiązać ze sobą kontakt.

Kamila Wielebska

ANKA LESNIAK

Fading Traces – artystki wczoraj i dziś. Siedem subiektywnych historii sztuki

lokal_30 WARSZAWA, pokaz video 22 - 25.03.2011, godz. 15.00-18.00 / from 3 to 6 pm

„Fading Traces” mówi o poszukiwaniach czegoś, co nie jest oczywiste. Anka Leśniak w swoim projekcie sięga do sztuki kobiet, które zaczynały tworzyć w latach 70., czasem nieco wcześniej. Nie opiera się jednak na bibliografii, lecz pokazuje historię sztuki tamtych czasów właśnie z punktu widzenia kobiet. Kontynuuje w ten sposób swoje wcześniejsze poszukiwania dotyczące roli kobiet w sztuce i historii sztuki.

Pierwsza część projektu „Fading Traces” została pokazana w Galerii Manhattan jako wystawa towarzysząca Fokus Łódź Biennale. Zasadnicza jej część opierała się na projekcjach video, będących rodzajem artystycznego śledztwa. Świadkami w nim są artystki, które rozpoczynały działalność artystyczną w latach 70., a ich działania miały w tym czasie charakter nowatorski i eksperymentalny. Projekcje video są efektem rozmów Leśniak z artystkami. Punktem wyjścia wypowiedzi była sytuacja kobiet w sztuce 40 lat temu i dziś. Artystki, których wypowiedzi możemy posłuchać to: Izabella Gustowska, Anna Kutera, Nataliaą LL, Teresa Murak, Ewa Partum, Krystyna Piotrowska oraz Teresa Tyszkiewicz. Każda z wypowiedzi jest rodzajem dokumentu osobistego, obrazem sztuki z tamtych czasów. Fokus przesuwa się tu jednak z gotowych dzieł i książkowych faktów, na kontekst powstawania sztuki i indywidualne odczucia osób, które je kreowały. Każda z artystek nakreśliła swoją własną mapę sztuki lat 70, na której jednak znajdują się punkty wspólne.

Impulsem do powstania „Fading Traces” było spostrzeżenie Leśniak, że zaledwie po kilkudziesięciu latach w historii sztuki pamięta się i powtarza kilka, najwyżej kilkanaście kobiecych nazwisk. Anka Leśniak postawiła w związku z tym szereg pytań: czy powtarzająca się lista nazwisk jest kompletna? Jeśli o którejś artystce zapomniano, to dlaczego? Jak w tamtych czasach radziły sobie kobiety ? Co zmieniło się od tamtej pory i jak z perspektywy czterdziestu lat artystki oceniają dokonania swoje i swoich koleżanek? Jaki rodzaj działań okazał się być najbardziej istotny, nie tylko w ocenie historii sztuki, ale przede wszystkim w opinii ich samych?

Okazało się, że lista nazwisk, którą udało się stworzyć w tej części projektu składa się z kilkudziesięciu kobiecych nazwisk. A zatem nie jest tak źle. Jednak wiele z nich nie jest wymieniana w lekturach obowiązkowych na temat polskiej sztuki lat 70., co gorsza, do materiałów o wielu z nich trudno dotrzeć. Nawet autorzy ostatnich publikacji o sztuce polskiej lat 70., do których należy Łukasz Ronduda, pomijają niektóre nazwiska, inne jedynie wymieniają. Potwierdziło się zatem przypuszczenie, że „książki idą własnym kodem” (Izabella Gustowska). Projekt potwierdził zatem jak pomocne w badaniach mogą być prywatne archiwa innych artystów, przyjaciół, krytyków.

Z wypowiedzi artystek wynika, że świat sztuki, przy najmniej w Polsce lat 70., można nazwać męskim światem. Gdzieś w powietrzu obecny był stereotyp kojarzący kobietę z żoną i matką, któremu wiele artystek uległo, rezygnując w pewnym momencie ze swej twórczości. Chociaż kobieta w socjalistycznym państwie „mogła jeździć na traktorze, wszystko mogła” (Natalia LL), to jednak „była nieco udręczoną kobietą” (Natalia LL). Równouprawnienie było więc pozorne. O nieporozumieniu wynikającym z teorii równości kobiet i mężczyzn w Polsce lat 70. i praktyce wspomniała także Anna Kutera, opowiadając o jej kontaktach z artystkami z Zachodu. Od artystki z kraju socjalistycznego oczekiwały wsparcia w walce o równouprawnienie, wdziały w niej sojusznika, a w Polsce ten problem był marginalizowany. Również na myślenie o kobiecie jako artystce awangardowej w polskiej rzeczywistości brakowało miejsca. Natalia LL wspomniała o nagrodzie jaką otrzymała dzięki poparciu dwóch kobiet zasiadających w jury oraz o niezadowoleniu z tego faktu męskiej części jury. W wielu przypadkach zatem to kobiety dodawały kobietom odwagi.

Z drugiej strony z przeprowadzonych rozmów wynika, że artystki w latach 70. nie miały tak wiele pewności siebie, co artystki dzisiaj. Krystyna Piotrowska, wspominając pierwszą wystawę kobiet, w której brała udział, przypomniała, że nawet uczestniczące w niej artystki nie były przekonane o wartości takiego projektu. Niepewność wywoływał fakt, że brały w niej udział tylko kobiety. Paradoksalnie, w niektórych przypadkach kobiety same deprecjonowały swą sztukę. Do „Galerii Adres” prowadzonej przez Ewę Partum nie zgłosiła się żadna artystka, bo „co kobieta może dać komuś do kariery?” (Ewa Partum). Teresa Murak zwróciła uwagę na pewną łagodność, którą w porównaniu z mężczyznami obdarzone są kobiety. To właśnie ta cecha utrudniała, a czasem uniemożliwiała artystkom dynamiczny rozwój kariery, mimo tego, że „mają w sobie tą refleksyjność, która sztuce dobrze robi” (Teresa Murak).

Większość artystek podkreśliło rolę jaką odegrały w polskiej sztuce w latach 70., polegającą na przełamaniu pewnych stereotypów myślowych. W dużym stopniu, właśnie dzięki ich postawie, działające dzisiaj artystki mają taką swobodę, choć nadal, zdaniem Ewy Partum, prace kobiet osiągają na rynku sztuki mniejszą wartość, zatem marginalizacja twórczości kobiet trwa nadal. W wypowiedziach artystek znalazło się wiele informacji o ich twórczości, zwłaszcza o wczesnych pracach, pomijanych w opracowaniach. Dodatkową wartością jest tu możliwość spojrzenia na nie z dystansu blisko czterdziestu lat. Dopiero ta perspektywa pozwala na określenie prawdziwej wartości i innowacyjności wielu prac. Sztuka kobiet w Polsce w tym czasie była naprawdę interesująca i w wielu przypadkach bardzo odważna, zarówno pod względem idei, jak i formy.

Zrealizowana przez Ankę Leśniak pierwsza część projektu „Fading Traces” pokazała, że w badaniach nad polską sztuką istnieje jeszcze wiele obszarów niezbadanych. Jednym z nich jest pozycja artystek w Polsce w latach 70.. Każdy kto zajmuje się sztuką polską i sztuką kobiet, a szczególnie tymi czasami, powinien zobaczyć pracę Leśniak. Można powiedzieć, że pierwsza część „Fading Traces” zakończyła się powodzeniem: artystce udało się odkryć wiele śladów, którymi ma zamiar dalej podążać. Mimo tego, że ślady te znajdują się poza utartymi szlakami.

Praca ta łączy w sobie wartość dokumentalną i przewrotność artystyczną. Tak naprawdę Leśniak zadając pytania artystom, które debiutowały 40 lat temu, pyta o to czy dziś jest zupełnie inaczej. Czy faktycznie zjawisko znikania kobiet z historii sztuki już się skończyło? A może to tylko kolejny stereotyp, bo jak mówi Iza Gustowska „Dziś jest o wiele więcej kobiet w sztuce. Ale kto zostanie, okaże się za 20 lat”.

Karolina Jabłońska

www.lokal30.pl