lokalna_news

AR. W swoich pracach łączysz dwie zdawałoby się sprzeczne tradycje – tradycję iluzjonizmu i mimetyzmu z tradycją konstruktywistyczną. Skąd taki eklektyzm?

JM. Przede wszystkim spędziłem długie godziny w Muzeum Sztuki  w Łodzi. Awangarda fascynowała mnie, ale jako dwudziestolatek kompletnie jej nie rozumiałem. Chciałem rozgryźć tę zagadkę. Studia zaczynałem w 1994 w łódzkiej PWSP, gdzie wciąż żywa była tradycja awangardy reprezentowanej tu kiedyś przez Katarzynę Kobro, Władysława Strzemińskiego czy Karola Hillera.
Naukę kontynuowałem w warszawskiej ASP u prof. Zbigniewa Gostomskiego. Gostomski był związany z łódzkim muzeum, pamiętałem jego prace z sal stałej ekspozycji. Naturalny był wybór jego pracowni.  To u Gostomskiego przesiąkłem  geometrycznym myśleniem. Otrzymałem tam lekcję konstrukcji obrazu. Ale geometrii, w takim podejściu właściwym drugiej awangardzie, nie dało się już kontynuować.  Meble, które maluję, są geometryczne – to skrzynie, gra płaszczyzn. Ale jednak inne.  Sytuują się blisko obrazu -przedmiotu, to są obrazy-meble. Obraz- przedmiot to trop awangardowy, ale iluzja i konkret, bo przecież ja robię bardzo konkretne przedmioty, mijają się z awangardowym uniwersalizmem.  Naśladowanie to jest pewien rodzaj umiejętności malarskiej.

AR. Czyli wyzwanie?

JM. Tak można to ująć. Poszukiwanie trudności. Takie rzeczy trudno jest malować. Dla mnie to było trudniejsze.  Na wystawie dyplomowej zatytułowanej „Remont hotelu Bristol” pomiędzy pracami pojawił się pierwszy mebel. Były małe trompe l’oeil, np. obraz-kałuża oraz pierwszy obraz- ściana, obraz przedstawiający kawałek odrapanej ściany z odłażącą tapetą, taka zniszczona powierzchnia.  Właściwie każdy obraz był inny. Już wtedy, funkcjonowało obok siebie kilka wątków, do których nieustannie sięgam, jak do worka. Samo tak wychodziło. Byłem ciekawy różnych spraw i niewiele sobie robiłem z problemu spójności stylistycznej, z tego grafologicznego poszukiwania charakteru pisma w malarstwie.

AR. Jednym słowem ów eklektyzm wziął się z połączenia dwóch fascynacji.

JM. Oglądałem dużo awangardy konstruktywistycznej, ale pociągała mnie również twórczość dawna. W okolicach dyplomu zobaczyłem na przykład małe trompe l’oeil  Corneliusa Norbertusa Gijsbrechtsa,  XVII wiecznego malarza, znajdujące się w polskich zbiorach. Wisi w jednej z komnat Zamku Królewskiego w Warszawie. Jest to iluzyjnie malowana deska z przypiętymi przedmiotami, paletą, utworem muzycznym na skrawku papieru nutowego, zalakowanym listem, różnymi drobnymi nieznaczącymi przedmiotami. Ten obraz udaje planszę do przyczepiania przedmiotów. Poziom iluzji, wykonanie i pomysł mnie uderzyły. Teraz kiedy więcej wiem o Gijsbrechtsie moja fascynacja nie ustąpiła ani trochę. To był taki dziwak, namalował odwrocie obrazu, precyzyjnie przedstawił to, co widzimy z tyłu obrazu: blejtram i surowe płótno. To zadziwiające dzieło, taki obraz nic, który teoretycy określają mianem meta-malarstwo.  To był człowiek zupełnie awangardowy, jakiś Marcel Duchamp XVII wieku. W ogóle bardzo lubię malarstwo holenderskie, tam jest mnóstwo rzeczy konceptualnych. Wracając do czasu studiów, to u profesora Gostomskiego  odebrałem lekcję twardej geometrii – on uczył szkieletu konstrukcyjnego obrazu. Mierzył obrazy – dosłownie z miarką mierzył długości odcinków, takie miał poczucie humoru. To wywoływało zgrozę – malarze gestu wpadali w popłoch, co Gostomskiego bawiło. To była nauka proporcji w obrazie. Tego już nie ma.
Jest pracownia Kowalskiego, kontynuująca to, co zaczął Oskar Hansen.
Ale to inna tradycja. U Gostomskiego mieliśmy do czynienia z tradycją proporcji i miary.

AR. Pracujesz na ASP, czy to ma znaczenie?

JM. Tak. Pracuję z prof. Jackiem Dyrzyńskim, bardzo sobie to cenię.  Profesor Dyrzyński  jest
malarzem - geometrystą. Robi reliefy. Pracownia Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych z Wydziału Malarstwa, gdzie pracuję, ma ciekawą przeszłość – wcześniej prowadził ją profesor Roman Owidzki, uczestnik pierwszej wystawy w Galerii Foksal w 1965 roku, przyjaciel Stażewskiego, Łunkiewicz- Rogoyskiej. Owidzki dziś ma 95 lat i jest wciąż w dobrej formie.
Spełniasz się jako pedagog?
Jeśli komuś pomagam, to tak. Lubię tę pracę.

AR. Twoje prace powstają przy użyciu całej sieci zależności i kontekstów, to takie pudełka w pudełkach. Na pierwszy rzut oka sprawiają wrażenie dzieł homogenicznych i autonomicznych. Wystarczy się im jednak trochę przyjrzeć by zauważyć jak daleko sięgają ich macki. Przykładem może być praca-obiekt „Szafka” – będąca po pierwsze dokumentacją performance’u, po drugie fotografią i po trzecie obiektem. Jak bardzo liczysz na współpracę z widzem?

JM. Nie zamierzam na siłę przyciągać spojrzenia, ale czasem zastawiam pułapki. W tym sensie to jest gra – stosuję zmyłki, grę z niezauważeniem, sytuacją graniczną – np. coś jest tak małe, że nie można tego zauważyć. To są problemy wynikające z iluzji, a ona jest dla widza. Miałem takie zdarzenie – złożyłem prace przed sąd konkursowy. To były zdjęcia moich obrazów wśród zwyczajnych przedmiotów. I ktoś z komisji zapytał – no, dobrze, ale gdzie tu są obrazy? Właśnie o takie pytania mi chodzi.
Bardzo ważne jest dla mnie wywołanie iluzji, stworzenie wrażenia głębi. Tworzenie za pomocą światłocienia i perspektywy wrażenia przestrzeni na płaskiej powierzchni. Pociąga mnie fakt, że problem iluzji w malarstwie jest nieskończony, można zawsze malować jeszcze zręczniej i jeszcze prawdziwiej.

AR. Czy nie obawiasz się, że twoje prace poprzez ową „kontekstualność” mogą być niedostępne lub odczytywane powierzchownie?

JM. Nie interesuje mnie widz, który nie będzie potrafił odczytać mojej pracy. A co do kontekstualności, to jest ona rzeczywiście bardzo ważna. Obiekt wyrwany z przedstawienia zaczyna mieć swoje przygody, jest totalnie otwarty na kontekst. Zaczyna swoje życie, inaczej niż obraz zamknięty ramą. Taki obraz wycięty jak moje meble specyficznie ustawia się w przestrzeni. Wchodzi w relacje z przedmiotami dookoła. Ma swoją perspektywę, prawidłową z jednego punktu, a sfotografowany ujawnia punkt zbiegu linii na fotografii i swoje nieprzystawianie do tego punktu. Jakoś skrzywia przestrzeń. Piotr Bazylko na blogu ArtBazar nazwał moje prace obrazo-rzeźbami.

AR. To przypisanie do „kategorii” jest dla Ciebie ważne?

JM. Ja raczej myślę o swoich pracach w kategorii obrazu. Ale faktycznie znalazłem się w pracy na granicy malarstwa i rzeźby. Choć najważniejszy jest dla mnie sens malarski. Dlatego zawsze używam farbyi płaszczyzny. Buduję przestrzeń z płaszczyzn namalowanych.

AR. Ale przecież nie zawsze.

JM. No tak, jest jeszcze fotografia oraz intarsja – prace tworzone z różnych rodzajów oklein drewnopodobnych.

AR. A warsztat?

JM. Ma bardzo duże znaczenie.  Ma to również związek z faktem, że pracuję na akademii.
Słowo warsztat ma u Ciebie podwójny sens. Meble, których używasz, zostały wykonywane w jakimś warsztacie, czy fabryce.
No tak. Udaję, że mam Fabrykę i maluję meble, które udają, że są prawdziwymi meblami. Podczas festiwalu „Sąsiedzi sąsiadom” w 2003 zrobiłem projekt „Stolarnia”, w którym warsztat stolarski łączył się z warsztatem malarskim. Pędzle były ukryte za to na wierzchu leżała piła. Przez pewien czas woziłem ze sobą książkę „Technologia meblarstwa dla szkół zawodowych”. Ciekawy język, rodzaje złącz stolarskich, klasyfikacja płyt drzewnych, struganie drewna litego strugarkami grubościennymi. Nie wiem czy wiesz, że meble w transporcie są ładunkiem przestrzennym tzn. przy stosunkowo niewielkim ciężarze własnym zajmują w środkach transportu dużo przestrzeni.  Te książki były elementem wystawy w Galerii Działań, w 2005 roku, skąd niestety skradziono tom drugi.

AR. Dlaczego drewno?

JM. „Pan drewno” – tak mówiły na mnie dzieci podczas performance’u we Wrocławiu. Nie, żebym był bardzo rustykalny. Była kiedyś moda na boazerię i…

AR. Tak to była obciachowa moda w latach 80. W twoich pracach czuć takie subtelne połączenie ironii i sentymentu.

JM. No właśnie – czy zauważyłaś, że roczniki lat 70- tych stały się strasznie sentymentalne? Wielu artystów urodzonych w latach 70- tych tworzy sztukę sentymentalną i ja się pewnie też w to wpisuję. Pod tym względem z pewnością należę do mojego pokolenia. Na początku nie zdawałem sobie z tego sprawy. Ale w pewnym momencie mój styl się skrystalizował i to stało się wyraźne.

AR. No dobrze, ale co z tym drewnem, a raczej, co z tym meblem?

JM. Tak naprawdę, kiedy zaczynałem nie kierował mną sentyment do meblościanki  Kowalskich, tylko wynikało to z chęci sprowadzenia obrazu do mebla, do przedmiotu, i pokazanie relacji człowieka z przedmiotem. Chodziło również o zrównanie płaszczyzny przedstawienia z przedstawieniem.  Mój mebel jest konsekwencją pojawienia się obiektu minimalistycznego. Myślę o minimalistach amerykańskich. Tani, popularny mebel nadaje się do tego wyjątkowo dobrze – przez swoją prostotę, grę kątów, linii i płaszczyzn w przestrzeni jest jak rzeźba Kobro.

AR. W twoim domu była peerelowska tandeta meblarska , czy raczej kultywowało się przywiązanie do tradycyjnych, przedwojennych, solidnych komód, szaf i stołów?

JM. Moi rodzice dostali w spadku po muzykologu Stanisławie Masłowskim meble w stylu art déco. Kiedy miałem 12 lat, to mi się strasznie nie podobało, wolałem fototapetę i meble „jasna sosna”, a rodzice tłumaczyli mi, że to w złym guście. Ale ja nie mam sentymentu do tych mebli. Tak naprawdę, nie lubię mebli – chciałbym namalować przezroczysty mebel. Człowiek jest skazany na przedmiot, nie bawi mnie to.

AR. A jak to wygląda teraz u Ciebie w domu?

JM. Mamy materac, jedną szafę na nóżkach z lat 70. w okleinie mahoniowej. Kilka mebli pomalowaliśmy na biało, tak żeby nie były zbyt nachalne.

AR. ???

JM. No tak. Ja pracuję z meblami i jak kończę pracę, to chcę być wolnym człowiekiem. Ale trochę nawyków nabrałem – zawsze oglądam nalepki z tyłu mebli. To nie znaczy, że jestem jakimś specjalistą od mebli. Czasem mogę udawać, że je lubię i, że mnie interesują. No, bo, jak można darzyć szczerym uczuciem komplet wypoczynkowy Alojzy?
Z meblami jest o tyle dobrze, że nie ma problemów z tytułami – etażerka, to etażerka, a półka, to półka. Tytuły są absolutnie 1:1. Obraz jest taboretem, więc ma tytuł taboret.

AR. W warszawskiej Galerii Działań odbyła się jedna z pierwszych twoich wystaw, czy czujesz się związany z tradycją polskiej awangardy?

JM. Przyjaźnię się z Fredą Ojdą,  który tworzy w Galerii  świetną atmosferę. Z tym miejscem związane są takie nazwiska jak Ludwiński, Świdziński, Makarewicz, Gołkowska, Ługowski, Borowski – Włodzimierz Borowski . Awangardę owszem lubię, ale awangarda to dla mnie termin historyczny. W Galerii Działań wystawiałem dwukrotnie. Zostałem zaproszony do zrobienia mojego debiutu w tej galerii, w 2000 roku, jeszcze zanim zacząłem pracować pod szyldem Fabryka Mebli.

AR. A jak to było z performance?

JM. Performance zrobiłem z ciekawości przestrzeni publicznej i z ciekawości kontaktu z przechodniem. Robiłem go trochę w kontrze do sztuki per formatywnej Kozyry, Żmijewskiego, Althamera, do sztuki krytycznej lat 90- tych gdzie tak istotne było nagie ciało, ten znak firmowy Kowalni. Ja, jakby na przekór, ubierałem się, zasłaniałem obrazem. Kostiumy, których używałem zawsze były malowane. Ubierałem obraz. Bezruch pochodził z malarstwa.  Dużo tu było działania intuicyjnego.  Pierwsza była Ściana, dziesięciogodzinny performance na warszawskiej Pradze, na ulicy Stalowej w 2003 roku.

AR. Kiedyś rozmawialiśmy o sztuce społecznej i powiedziałeś, że się z nią absolutnie nie identyfikujesz, a przecież zrobiłeś still performance na jednej z najniebezpieczniejszych ulic Pragi. Stałeś na tej Stalowej niewzruszony, w stroju pomalowanym na wzór znajdującej się za tobą ściany i narażałeś się na różnego rodzaju inwektywy – tylko mi nie mów, że to nie jest sztuka społeczna!

JM. To jest sztuka aspołeczna. W końcu byłem Ścianą.  Ale masz rację, jest tu pewna niekonsekwencja. Ten performance odbył się podczas pierwszej edycji festiwalu „Sąsiedzi dla sąsiadów”. W kontekście społecznym. Wracając do naszej dawniejszej rozmowy to mówiąc o sztuce społecznej miałem raczej na myśli model artysty – aktywisty społecznego. To jest mi obce, nie uważam, że zadaniem artysty jest organizować czas trudnej młodzieży. Na następnej edycji „Sąsiadów” w 2004 roku zrobiłem akcję w warsztacie tapicerskim Karola Markiewicza pt: „Renowacja Mebli Tapicerskich i Stolarskich”. To była współpraca z rzemieślnikiem, takie idealistyczne rozważania na temat warszawskiego rzemiosła. Ale moim zdaniem ta praca była nieudana i stąd refleksja nad sztuką społeczną. Zaobserwowałem, że moje działanie w warsztacie tapicera było niepotrzebne. Doszedłem do tego, że interesuje mnie widz rozumiejący kod.

AR. Opowiedz coś o malsztoku – dlaczego dałeś taki tytuł swojej wystawie? Co to jest?

JM. To urządzenie malarskie. Podoba mi się brzmienie tego słowa – od razu kojarzy się z malarstwem. Malsztok służył do tego samego, do czego teraz służy taśma maskująca, czyli do wyznaczania linii prostej w obrazie. Jest to specjalna tyczka, zakończona miękko, żeby nie niszczyć płótna,  na której można oprzeć nadgarstek podczas malowania detali. Zaciekawiło mnie, że takie praktyczne urządzenie jest dziś niedostępne w sklepach dla plastyków.  No i malsztok to jeden z symboli i atrybutów malarstwa.

Warszawa 05.02.2008