W rozmowie z Janem Mioduszewskim wcześniej czy później musi paść pytanie w duchu Monty Pythona - Kiedy po raz pierwszy przebrał się Pan za drewno? Zadając to pytanie, trzeba wiedzieć, że zanim Mioduszewski wystąpił jako drewno, przebrał się za ścianę… ¹

***

Do Fabryki Mebli przyciąga mnie nade wszystko wrażenie, że w drewnianym biznes planie jej właściciela tkwi drzazga obłędu. Należy przy tym zaznaczyć, że jeżeli nawet działalność Fabryki jest szaleństwem, to fakt ten w żadnym razie nie podważa solidności zakładu. Przeciwnie, racjonalnej kalkulacji wymyka się właśnie rzetelność Fabryki, a także jej artystyczna bezinteresowność – Fabryka nie służy bowiem produkcji pragmatycznie użytecznej wiedzy, ani krytyce politycznej, czy wychowywaniu społeczeństwa. Fabryka wytwarza meble – a to już czysty obłęd.

Fabryka Mebli została założona w roku 2002 w warszawskiej Galerii 3A. Twórcą Fabryki jest malarz Jan Mioduszewski i w istocie Fabryka nie jest żadną Fabryką, tylko szczególną tożsamością Mioduszewskiego. Jako indywiduum, Mioduszewski może robić, co mu się podoba. Fabryka Mebli natomiast ma sprecyzowane cele – jak sama nazwa wskazuje, zakład wytwarza… Meble? Na to wygląda, ale odpowiedź na pytanie, co naprawdę produkuje Fabryka Mebli jest tyleż kluczowa, co nieoczywista. Formalnie rzecz biorąc, w Fabryce powstają obrazy mebli - przedstawienia szafek, komód, krzeseł, regałów i innych gratów - do złudzenia przypominające prawdziwe sprzęty, ale nie nadające się do praktycznego użytku. Trzeci wymiar mebli z Fabryki Mebli – wymiar umożliwiający na przykład siedzenie na krześle - jest optyczną iluzją.

Jako pracownik Fabryki Mebli Mioduszewski wciela się w rolę modernistycznego twórcy – robotnika sztuki; i rzeczywiście artysta jedną nogą tkwi w awangardzie, w artystycznych inżynieriach konstruktywizmu, w precyzyjnych geometriach swojego mistrza, Zbigniewa Gostomskiego. Druga noga malarza stoi jednak na innym gruncie; w sztuce dawnych mistrzów trompe l’oeil, wśród barokowych iluzjonistów i manierystycznych wirtuozów paradoksalnych wizualnych konceptów, w mitologicznym wymiarze malarstwa, pojmowanego jako złudzenie ostateczne, przedstawienie wymieniające się miejscami z rzeczywistością. To właśnie połączenie trzeźwego konstruktora z czarodziejem, czyni z Mioduszewskiego artystę zdolnego do tworzenia sztuki wyrafinowanej i intrygującej.

Fabryka Mebli trwa dość długo, aby zdać sobie sprawę, że nie chodzi tu o kaprys artysty, lecz o poważną decyzję. Mioduszewski nie udziela sobie urlopów z pracy w Fabryce Mebli, stając się artystą skrajnie wyspecjalizowanym, na wzór pracowników holenderskich fabryk malarskich XVII wieku, w których jeden twórca zajmował się tylko malowaniem pejzaży, inny martwych natur, jeszcze inny broni. Wbrew zaleceniom Michela Houellebecqa, który proponuje Poszerzenie pola walki, Mioduszewski je zawęża. W swoim samoograniczeniu przypomina patafizyków z literackiej grupy OULIPO, którzy narzucali sobie przy tworzeniu specyficzne przymusy i, jak Georges Perec, pisali powieść w formie lipogramu, w którym nie występuje litera „e”.² Mioduszewski postanawia obrazować wyłącznie za pomocą mebli. Na dodatek są to meble najzwyklejsze, przeważanie tania, gierkowsko-gomułkowska produkcja z płyty wiórowej w drewnopodobnej okleinie. Te meble bez właściwości są częścią estetycznego doświadczenia generacji, do której należy Mioduszewski, ale ważniejsze jest, że anonimowe, dają okazję do pracy na prostych geometriach i eliminują zbędne szczegóły, które odwracałyby uwagę widza od sedna sprawy.

Decyzja Mioduszewskiego jest ekstrawagancka, ale ograniczeniem jest tylko pozornie; w rzeczywistości otwiera pole nieograniczonych możliwości, jakie wiążą się z wykonywaniem subtelnych ruchów na małej przestrzeni. Praca w Fabryce Mebli to nie roboty przymusowe (na które skazał się w pewnym sensie Roman Opałka), lecz wyzwolenie: wybór mebla, rozstrzyga w punkcie wyjścia szereg malarskich dylematów (co malować, na jaki temat, itd.) i Mioduszewski może skupić się na tym co go interesuje, a interesować powinno także i nas, ponieważ mowa tu o sprawach tak zasadniczych jak poczucie rzeczywistości i napięcie między jej doświadczeniem a wyobrażeniem.

W 1670 roku niderlandzki mistrz trompe l’oeil Cornelis Norbertus Gijsbrechts, którego Mioduszewski bardzo sobie ceni, namalował iluzjonistyczny obraz przedstawiający rewers obrazu sztalugowego; deski blejtramu, płótno, namalowane tak, by widz nie mógł powstrzymać się od próby odwrócenia dzieła na “właściwą” stronę. Dowcip Gijsbrechtsa polegał na tym, że gdyby widz rzeczywiście tak uczynił, po “właściwej” stronie znalazłby stronę “nie właściwą”, a jednocześnie zobaczył by dokładnie to samo: rewers obrazu, deski blejtramu i płótno – tyle, że tym razem zobaczyłby je “naprawdę”. Ten “obraz-nic”, jak nazywa go Mioduszewski, ujawnia przedmiotowość dzieła sztuki ( 250 lat przed Duchampem!), ale może jeszcze dobitniej wykłada dialektykę prawdziwości i nieprawdziwości, w której syntezą jest obraz ze swoim dwuznacznym bytem. Tu wracamy do Mioduszewskiego; jego meble nie tylko należą do tradycji trompe l’oeil ale także do chętnie uprawianego w latach 60. XX shaped-canvas painting. Malując szafkę, Mioduszewski za pomocą hiperrealistycznej techniki, geometrii i światłocienia nie tylko kreuje iluzję trójwymiarowego kształtu, lecz wycina ów kształt z podobrazia, uzyskując przedmiotopodobne malowidło, gotowe do przemycenia z obszaru sztuki w dziedzinę rzeczywistości.

Zręczny kataloński twórca trompe l’oeil Borrell del Caso namalował w 1874 roku obraz Escapando de la crítica – Ucieczka krytyce. Uciekającym jest niesforny, bosy chłopiec, który zdaje się wyskakiwać poza fikcyjne ramy płótna, na którym został namalowany. Meble Mioduszewskiego z ram uciekły już dawno. Przebywając na wolności mieszają się z prawdziwymi meblami; Mioduszewski z upodobaniem zestawia na wystawach swoje obrazy w kształcie przedmiotów z przedmiotami, które zaczynamy podejrzewać, w tym kontekście – niesłusznie – o bycie obrazami. Meble na płaszczyźnie służą do iluzyjnego meblowania jak najbardziej realnych przestrzeni i spotykają się ze stworzonymi przez artystę obiektami hybrydami, takimi jak deska, której część jest prawdziwa, a część namalowana, bez rozpoznawalnej granicy między jedną częścią a drugą. W ten sposób zaciera się również granica między przedstawionym i przedstawianym. O tym, do czego może doprowadzić takie zacieranie, wiemy z co bardziej paranoicznych opowiadań Borgesa.

Jednym z paradoksów sztuki Mioduszewskiego jest jednoczesny ruch w dwóch kierunkach: ruch w stronę uprzedmiotowienia obrazu, a z drugiej strony dążenie do realizacji utopijnego celu, który zawsze przyświecał autorom trompe l’oeil, czyli ożywienia przedstawienia. Mioduszewski realizuje to dążenie osobiście wchodząc w rzeczywistość przedstawioną, przebrany za drewno. Rozważając ten paradoks, warto mieć w pamięci dychotomię drzewa i drewna – materiału, z którego wykonane są meble Fabryki Mebli. W wypadku drzewa i drewna odległość między materią ożywioną i nieożywioną jest znacznie krótsza, niż dystans dzielący żywe ciało i trupa. Martwe ciało jest trupem, martwe drzewo staje się drewnem, przedmiotem. W niezrównany sposób zobrazował to Andrzej Wróblewski w swoich Ukrzesłowieniach, obrazach przedstawiających ludzi, którzy zamiast w martwe ciała (zwłoki) zmieniają się w przedmioty nieożywione – krzesła. Kim więc staje się Jan Mioduszewski, kiedy przebiera się za drewno? Odziany w ręcznie malowany kostium maskujący, który upodobania go do drewnianej kłody, jest częścią swojego iluzjonistycznego malarstwa. Przebrany za drewno wykonuje, jak to nazywa, Nieruchomy Performance – zastyga pośród swoich prac, stapia się z nimi, wprowadza w obraz element życia, ale czyni to w sposób najbardziej paradoksalny, poprzez powolne wpadanie w kondycję przedmiotu.

Stach Szabłowski

1. Niniejszy tekst poświęcony jest Fabryce Mebli a Nieruchomy Performance Jana Mioduszewskiego: Ściana, 2×5H z 2003, odbył się poza jej działalnością; zainteresowanych akcją odsyłam do tekstu Grzegorza Borkowskiego: Testy iluzji, www.obieg.pl/recenzje/855

2. ten konkretny przymus Perec zrealizował w powieści La Disparition z 1969 roku

___

Jan Mioduszewski, ur. w 1974 roku w Warszawie. Studiował w PWSSP im. W. Strzemińskiego w Łodzi i w ASP w Warszawie, gdzie obecnie pracuje jako asystent prof. Jacka Dyrzyńskiego w Pracowni Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych na Wydziale Malarstwa. Od 2002 roku wszystkie swoje realizacje (malarstwo, interwencje, fotografie, instalacje, działania w przestrzeni publicznej i performance) sygnuje FABRYKA MEBLI

OLD SORES MUST (NOT) BE RE-OPENED?

Introduction to “Ignoble” Critique

Who’s an ignoble critic? It’s somebody who feels relative of iniquitous figures from modern myths. Being relative, however, does not prevent him from involving in reliable, if radical, critique, since, as we remember from a Centuries-old aphorism, “it takes similar to know what similar is” (Sextus Empiricus).

Ignoble critic is one who opens old sores. Who does this in order to provoke a cry of despair or bliss. But not only that – he also does it to set voices of condemned phantasms and metaphors free. Such a critic believes that stitched and scarred mouth of the Damned have to be opened since it is their speech that makes us aware we are in fact mostly what we are ashamed of and what we force out.

Ignoble critic thus unleashes representations cursed and listens closely to their say. In this he occurs someone very decent – after all he liberates rather than colonises. This is his crucial merit: he wants not to colonise fantasy. He’s not driven by mission of carrying modernization forth in order to harness representations to politically correct work or engaging them to service for the sake of conventions in force at present. Ignoble critic allows disgraceful phantasms to create a new sovereign Mordor, in which the “charm” is hidden, supplanted beyond the borders of modernity (or overcome thereby, if only seemingly).

Tomasz Kozak in his exhibition OLD SORES MUST (NOT) BE RE-OPENED? presents three found footage projects. The first – Yoga Lesson (2007) – analyses similarities between the Aryan Myth and mythology created by late-modern movies. Another – Negroisation. Exhumation of a Certain Metaphor (2006) – reveals overlapped black self-portraits of “executioner” and “victim” – two writers who, just after the end of WW2 used the figure of a Negro in their writings in order to represent the fall of European culture (Ernst Jünger, a Captain of Wehrmacht, one of the prominent representatives of German Conservative Revolution being the “executioner” and Tadeusz Borowski, a prisoner of Dachau, a poet gravitating towards the left and the author of famous stories from concentration camps). The third project – Song of Sublime (2008) – penetrates the space of cinematographic phantasms in search of what is sacred, understood (in line with the etymology of the word sacer) as “sublime” and “holy”, while at the same time “polluted” and “damned”.

_______________________________________________________T.K.

OLD SORES MUST (NOT) BE RE-OPENED?

Wprowadzenie do krytyki „niegodziwej”

Kim jest „niegodziwy” krytyk? To ktoś, kto czuje się „spokrewniony” z „niecnymi” figurami nowoczesnych mitów. „Pokrewieństwo” nie przeszkadza mu jednak w rzetelnej i radykalnej krytyce, jak bowiem głosi pradawna mądrość: „podobne daje się poznać tylko podobnemu” (Sextus Empiricus).

Krytyk „niegodziwy” jest kimś, kto otwiera stare rany. Robi to po to, by wywołać krzyk rozpaczy albo rozkoszy. Ale nie tylko – robi to także, aby wyzwolić głosy potępionych fantazmatów i metafor. Krytyk ten wierzy, że zaszyte i zabliźnione usta Potępionych trzeba otworzyć, ponieważ to właśnie ich mowa uświadamia nam, że w ogromnym stopniu jesteśmy tym, czego się wstydzimy i wypieramy.

Krytyk „niegodziwy” wyzwala zatem wyklęte wyobrażenia i z uwagą słucha ich mowy. Okazuje się wówczas kimś nader „przyzwoitym” – jest wszakże wyzwolicielem, a nie „kolonizatorem”. To jego największa „cnota”: on nie chce „kolonizować” fantazji. Nie przyświeca mu „cywilizacyjna” misja, której celem byłoby zaprzęgnięcie wyobrażeń do poprawnej politycznie pracy albo wcielenie ich do służby na rzecz aktualnie obowiązującej konwencji. Krytyk „niegodziwy” pozwala „haniebnym” fantazmatom utworzyć suwerenny Mordor, w którym kryje się „czar” wyparty poza granice „nowoczesności” (lub pozornie przez nią przezwyciężony).

Tomasz Kozak na wystawie OLD SORES MUST (NOT) BE RE-OPENED? zaprezentuje trzy projekty found footage. Pierwszy – Yoga Lesson (2007) – analizuje podobieństwa między Mitem Aryjskim a mitologią kreowaną przez późno-nowoczesne kino komercyjne. Drugi – Negroisation. Exhumation of a Certain Metaphor (2006) – ukazuje nakładające się na siebie „czarne” autoportrety „kata” i „ofiary” - dwóch pisarzy, którzy tuż po zakończeniu II wojny światowej posługiwali się w swoich pismach figurą „Murzyna”, by zobrazować katastrofę europejskiej kultury („katem” jest Ernst Jünger, kapitan Wehrmachtu i jeden z czołowych przedstawicieli niemieckiej Rewolucji Konserwatywnej, „ofiarą” zaś – Tadeusz Borowski, więzień Dachau, lewicujący poeta, autor słynnych opowiadań obozowych). Trzeci z projektów – Song of Sublime (2008) – penetruje otchłań kinematograficznych fantazmatów w poszukiwaniu tego, co „sakralne”, czyli (zgodnie z etymologią słowa sacer) „wzniosłe” i „święte”, a jednocześnie „skażone” i „przeklęte”.

T.K.

Muzeum Historii Zydów Polskich:

Anna Baumgart & Agnieszka Kurant, (…) 2009

Instalacja nad miejscem kladki na Chlodnej laczacej Male i Duze Getto w Warszawie w latach 1942-1943

Konceptualna praca Anny Baumgart i Agnieszki Kurant, którą autorki traktują jako swoistą “rzeźbę językową”, podejmuje temat pamięci i upamiętniania. Dodatkowo bada granice współczesnej tożsamości Warszawy, dla której podstawowymi kategoriami opisu są pustka i nieobecność. II wojna światowa, w której zginęła jedna trzecia mieszkańców i prawie cała społeczność żydowska, położyła kres wielokulturowości miasta. Z pejzażu Warszawy zniknęła na zawsze architektura synagog, a z ulic dźwięk języka jidysz.

(…) - efemeryczna i zrywająca z prawem grawitacji rzeźba przybierająca formę gigantycznego znaku interpunkcyjnego zostanie zainstalowana w miejscu symbolicznym - nad ulicą Chłodną. Tamtędy w czasie II wojny światowej przebiegała “kładka”, drewniany most nad aryjską częścią miasta, łączący Duże i Małe Getto. W ten sposób autorki chcą przełamać tabu, jakim do dziś jest, rzucająca cień na polsko-żydowskie relacje, świadomość Polaków, że to na ich oczach dokonała się zagłada Żydów.

(…) to znak interpunkcyjny oznaczający: opuszczenie, pominięcie w tekście, przerwanie myśli, brakujący element. W zamyśle autorek projekt przekracza ramy historii i interpunkcji. (…) jest instalacją podróżującą, znakiem do wynajęcia, pustym miejscem skupiającym uwagę na istniejących w pamięci i kulturze tabu. W lustrzanej powierzchni balonów odbija się każdy zbliżający się element lub dyskurs. (…) może się pojawić wszędzie tam, gdzie istnieją nierozwiązane problemy i trudne do wypowiedzenia tematy.

Traktujemy projekt jak katalizator różnych, często wykluczających się znaczeń – komentują swój projekt autorki. Dla nas sztuka, w odróżnieniu od dydaktyki i polityki nie jest tubą czy prezentacją z góry zastanych poglądów. Chciałybyśmy, aby (…) uruchomił nowe, nieprzewidywalne sytuacje społeczne, a w nasyconej traumatyczną przeszłością i stabuizowanej przestrzeni Warszawy poruszył to, co zepchnięte do kolektywnej podświadomości.

Projektowi towarzyszy cykl debat publicznych na temat strategii pamięci i upamiętniania, estetyki glamour jako wehikułu artykulacji tematów tabu, sztuki konceptualnej, historii i ironii. Mamy nadzieję, że dzięki uruchomionej w ten sposób dyskusji nieodstępny dotąd, zagrzebany w niepamięci i niewypowiedziany fragment wspólnego doświadczenia Żydów i Polaków odzyska dostęp do języka, a wraz z nim kontakt ze współczesnością.

JAN MIODUSZEWSKI / FABRYKA MEBLI

NAUKA / EDUKACJA

Malarstwo, obiekt, instalacja

Galeria Oranżeria, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

wernisaż: 21 listopada 2009 r. godz. 14

wystawa czynna do 31 grudnia 2009 r.

wystawę zrealizowano przy pomocy finansowej MKiDN

Centrum Rzeźby Polskiej

ul. Topolowa 1,26-505 Orońsko

www.rzezba-oronsko.pl

www.sculpture.art.pl

Tematem wystawy Nauka/Edukacja jest sztuka i wiedza. Jan Mioduszewski buduje wypowiedź o sposobach tworzenia wiedzy w sztuce i sposobach tworzenia wiedzy o sztuce. Interesują go metody dystrybucji wiedzy zdobytej przez artystów i teoretyków poprzez system edukacji. W swojej instalacji Mioduszewski rozgrywa w sposób wizualny konflikt pomiędzy konceptualizacją po którą sięga artysta w swojej pracy z materiałem a konceptualizacją jego pracy, która dokonuje się poprzez wyrażanie jej słowem.

Na wystawie w Galerii Oranżeria w CRP zaprezentowane są dwie instalacje: KLASA oraz PRACOWNIA. W prawym skrzydle galerii artysta umieścił PRACOWNIĘ. Ma to szczególne znaczenie w kontekście miejsca prezentacji. W Oranżerii Józef Brandt, XIX w polski malarz i właściciel Orońska urządził letnią pracownię malarską. Jan Mioduszewski przywraca na chwilę aurę tego miejsca ale zamiast modelki stawia szafę a na sztaludze jej malarski wizerunek. Każdy z widzów może spojrzeniem objąć modelkę i reprezentację, powtarzając spojrzenie malarza. W tej części wystawy dominuje bezpośredniość doświadczenia, niewolna od szeregu dogmatów jakimi są zasady sztuki. Szafy namalowane i realna tkwią pomiędzy imitatio a inventio.

W lewym skrzydle prezentowana jest KLASA. Ta część realizacji odtwarza ideę KLASY poprzez układ 12 stołów w dwóch rzędach. Na czarnych i białych blatach stołów stoją przestrzenne napisy. Każdy stół poświęcony jest innemu hasłu – pojęciu. Wybrane pojęcia dotyczą sztuki, poszukiwania tożsamości, rzeczywistości artystycznej, estetyki. Instalacja KLASA mówi zarówno o niepokojach ucznia, o lękach i ciemnościach w jakich kształtuje się osobowość jak i o blaskach i cieniach kariery artystycznej. W tej części umieszczone są również modne pojęcia używane przez krytykę artystyczną oraz pojęcia odnoszące się do kuszących i popularnych strategii artystycznych. Wyimaginowany uczeń abstrakcyjnej KLASY konfrontuje się z hasłami – pojęciami takimi jak: TABU, TRAUMA, DEATH, ILUSSIO, NOIA ( NUDA), ART MARKET, SKANDAL, GRA, POLITYKA, NEURASTENIA, NARCISISMO. Na jednym ze stołów Jan Mioduszewski umieścił cytat z wiersza Cypriana Kamila Norwida „Sława”.

poniżej lub wybierz POLSKI__teksty:

Agnieszka Rayzacher o video artystow lokalu_30: We Would Like You To Know That We Are Not Them
Agnieszka Okrzeja o Malgorzacie Szymankiewicz
Michal Suchora  o Malgorzacie Szymankiewicz
Michal Suchora o Macieju Kuraku,
Michal Suchora o Pierre Poggi (I),
Roman Lewandowski o Marioli Brillowskiej,
Michal Suchora o Filipie Berendcie,
Agnieszka Rayzacher o Karolinie Zdunek,
Lukasz Ronduda o Józefie Robakowskim,
Agnieszka Rayzacher o Piotrze Wysockim,
Michal Suchora o Hybrydach i innych Teleportacjach,
Agnieszka Rayzacher o Skin&Bones,

We Would Like You To Know That We Are Not Them

prezentacja video artystow lokalu_30:

Anna Baumgart
Zuzanna Janin
Tomasz Kozak
Norman Leto
Elodie Pong
Karol Radziszewski
Jozef Robakowski
Jasmina Wojcik

Whether I’m painting or not, I have this overweening interest in humanity. Even if I’m not working, I’m still analyzing people.

Kasimir Malevich

Stworzenie wystawy prac wideo według klucza umiejscowienia wizerunku autora lub jego komentarza w samym dziele, zdaje się mieć szczególny wydźwięk. Dzieło sztuki staje się tu bowiem nośnikiem niezwykłego spotkania: pozwala na niemal bezpośredni kontakt z artystą.

W wystawie We Would Like You To Know That We Are Not Them artyści pokazują świat z bardzo odmiennej perspektywy: przyjmują role aktora, narratora, komentataora lub kolekcjonera obrazów rzeczywistości, ktorej są świadkami razem z nami. Pozwalają nam tzatem w stoworzonych lub zarejestrowanych przez siebie sytuacjach / obrazach odnależć samych siebie.

Większość współczesnych widzów utożsamia artystę z jego dziełem, historia zaś pokazuje, jak bardzo pozycja artysty ewoluowała. W rzeczywistości współczesny artysta przyjmuje wiele ról, mających niewiele wspólnego z wizerunkiem np. romantycznego twórcy szarpanego przypływami natchnienia. To m.in.: rola krytyka społeczeństwa, a także swoistego ogniwa łączącego filozofię, antropologię, a nawet nauki ścisłe z materią świata. Artysta coraz częściej przyjmuje funkcję menadżera zarządzającego produkcją. Z tą postawą wiąże się też fakt zarzucenia mistrzostwa w sztuce, w której obszarze coraz częściej znajdują się proste, amatorskie zdjęcia czy domowym sumptem wykonywane filmy wideo. Prosta foma i dokument wygrywają tu z kreacyjnością i sztucznością filmowego rzemiosła.

Wydaje się, że jedną z istotniejszych strategii stosowanych w sztuce współczesnej jest strategia wcielania się – odgrywania ról będących swoistym symulakrem funkcjonowania w rzeczywistości. Efektem stosowania tej strategii są dzieła o wielkiej sile autentyzmu i szczerości przekazu,
niezwykle zdyscyplinowane w swojej prostocie w porównaniu do innych dziedzin sztuki, których twórcy dążą do zaskoczenia czy oczarowania widza. Tu artysta nie „czaruje” i nie kokietuje. Wiela się w zastaną sytuację i swoją postacią podbija jej znaczenia.

Obserwujemy tu też zjawisko potrzeby przeżycia świata danego nam do oglądu: jakby artyście nie wystarczało już samo „bycie artystą” i niejasny status twórcy starał się rekompensować poprzez konkret bycia innym – bokserką, kolekcjonerem sekterów czy romantyczną heroiną z czarno-białego filmu.

W tym kontekście, szczególnie interesujące są prace artystów przyjmujących strategię „stawania się” aktorem w isniejącym już filmie. W niemal dosłowny sposób dokonała tego Anna Baumgart, która w pracy Prawdziwe? (2001), poprzez zastosowanie strategii found footage stała się bohaterką słynnego rosyjskiego filmu Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie z 1957 roku. Walter Benjamin w Twórcy jako wytwórcy pisał o filmie: Jego iluzyjność to iluzyjność drugiego stopnia – rezultat montażu . Artystka wykorzystując możliwości, jakie daje technika filmowa wmontowała własną twarz w miejsce twarzy aktorki. Trwające niecałe 3 minuty wideo przedstawia scenę dramatycznej kłótni dwojga kochanków. Ich miłość jest niemożliwa – on kocha narzeczoną własnego, walczącego na froncie brata. Ona, Wiera, broni się przed uczuciem wykrzykując niet, niet, niet. Czyż nie jest to szczyt dziewczęcych marzeń o byciu uwielbianą i pożądaną przez mężczyzn? Ale wmontowanie własnej twarzy do wielkiej produkcji filmowej, to również spełnienie snu o sławie, wielkiej urodzie, wzbudzaniu podziwu. Baumgart poddaje krytycznej analizie wpływ mediów na naszą wyobraźnię. To dzięki niej i funkcjonującym w niej schematom, możemy, choć na chwilę uciec od rzeczywistości stając się romantyczną kochanką i gwiazdą ekranu.

Sen o byciu kimś innym realizuje też Zuzanna Janin. Jej praca Walka/I LoveYouToo (2001) to zapis walki artystki z zawodowym bokserem wagi ciężkiej. Etap kontaktu ze sportowcem i przekonania go do projektu był jednym z istotnych elementów pracy. Kolejny to wielomiesięczne treningi, jakim artystka poddała się, chcąc sprostać walce z zawodowym bokserem i „stać się bokserką”. Dyskurs przeciwieństw nie jest jedyną z możliwych interpretacji tej pracy, która jawi się również, jako metafora codziennego zmagania się z sobą samym, z rzeczywistością, wreszcie mierzenia się samego artysty z medialnym i społecznym odbiorem. W Walce Zuzanna Janin sytuuje siebie, jako bohaterkę rozgrywanej sytuacji, wcielając się w rolę „artystki medialnej”, która nie obawia się konfrontacji z szeroką widownią i wcielenia się w rolę wymagającą niezwykłego poświęcenia i uporu. Artystka umieszcze swoją pracę w zbudowanej przez siebie instalacji – jej elementem jest olbrzymia zasłona, będąca jednocześnie ekranem, na którym rozgrywa się akcja Walki.

Trochę innemu wyzwaniu musiał sprostać Karol Radziszewski, młody artysta, a zarazem twórca, wydawca i redaktor naczelny gejowskiego art zinu DIK Fagazine. Do udziału w swoich projektach zaprasza swoją rodzinę, pracując tym samym na swój podwójny wizerunek – młodego artysty decydującego się na coming out i podążającego tym tropem w swoich działaniach oraz kochającego syna i wnuka, kierującego myśli ku najbliższym, gdy tylko nadarza się okazja. Bohaterką jego prac staje się między innymi babcia – zawsze gotowa wesprzeć wnuka. W wideo Chwalcie łąki umajone (2007) Radziszewski wciela się w wokalistę i wraz z babcią nagrywa teledysk do tradycyjnej pieśni kościelnej. Spotkanie wywrotowego młodzińca z bogobojną, tradycyjną starszą panią, to nie tylko gra przeciwieństw, ale także krytyczne spojrzenie na rolę tradycji, bezrefleksyjnego przejmowania dewocyjnych wzorców, uciążliwego dla kultury bagażu narzucanych przez releligijne wychowanie ograniczeń. Radziszewski nie po raz pierwszy buduje sytuację nieoczywistości związanej z naturą relacji, jakie łączą go z bohaterami jego prac.

Tylko pozornie mniej złożona wydaje się natura interakcji, w jakie wchodzą z bohaterami swoich prac dwie artystki – Szwajcarka amerykańskiego pochodzenia, Elodie Pong i pochodząca z Warszawy Jaśmina Wójcik. Obydwie przyjęły w swoich projektach pozycję rozmówczyń / rejestratorek, starających się nadać kierunek i zapanować nad przebiegiem rozmów i wypowiedzi zapisanych w ich para-dokumentalnych pracach wideo. Oglądając prace Pong i Wójcik nie sposób nie zadać pytania, o to, jak dalece artystki wcieliły się w swoje role i czy rozmowa nie nabrała charakteru swoistej terapii? A jeśli tak, to dla kogo? Jaśmina Wójcik w filmie Samsara (2008) usiłuje przeniknąć do świata samotnej, starszej kobiety, prostymi pytaniami prowokując wypowiedzi ujawniające zamknięcie w skorupie banalnych czynności, drobnych wydarzeń oraz wspomnień. Mimo szczerych chęci młoda artystka nie jest w stanie pomóc swojej rozmówczyni, zatapiającej się w społecznej i rodzinnej izolacji, obsesyjnie poszukującej wazonu lub pieniędzy rzekomo schowanych przez « niego » wyimaginowanego w głowie samotnej kobiety złośliwca, który uprzykrza jej ostanie chwile życia. Film kończy przejmujące wyznanie kobiety: “There is no way. And I’m constantly in this state of despair. I’m worthless now”. W bardziej wieloznacznej roli niż Jaśmina Wójcik występuje Elodie Pong autorka wideo Secrets for Sale (2005), która swoich rozmówców zaprosiła do wieloetapowego « systemu » uczestniczenia w jej pracy, na który składają się: przybycie do studia, podjęcie decyzji o sprzedaniu swojego sekretu, podpisanie kontraktu, opowiedzenie sekretu przed kamerą, a następnie odsprzedanie go artystce – producentce – interlokutorce, za proponowaną przez nią kwotę. W ten sposób Pong stworzyła niezwykłą kolekcję 300 sekretów – od banalnych, takich jak marzenie o kupnie kanapy ze skóry słonia, po dramatyczne, związane z byciem molestowanym w okresie dzieciństwa. Artystka nie wchodzi w bliższe relacje z osobami deponującymi u niej swoje tajemnice – zachowuje profesjonalny dystans starając się dopełnić wszystkich formalności, tak, aby uruchomiona przez nią machina działała bez zarzutu.

Z innej pozycji występują artyści w swoich pracach decydujący się na przyjęcie roli narratora. Głos artysty komentującego kolejne kadry jest elementem zbliżającym wideo do filmowego dokumentu, z tą różnicą, że w obszarze sztuki nie mamy pewności czy to, co oglądamy jest fikcją, zapisem rzeczywistości, czy może zapisem spreparowanej rzeczywistości. Józef Robakowski w latach 1978-1999 filmował widok z okna swojej kuchni. From My Window (1978-1999), z pozoru beznamiętny zapis, opatrzony odautorskim komentarzem stał się jedną z bardziej autentycznych i poruszających narracji dotyczących przemian, jakie nastąpiły w Polsce w ciągu 20 dokumentowanych przez autora lat. Robakowski przy użyciu zwykłej kamery przekłada prywatne na publiczne pokazując, jak bardzo mylimy się uważając, że historia i polityka nie mają wpływu na naszą codzienność, na nas samych. Według Deborda: Historia ukazuje się więc ludziom jako coś zewnętrznego, sprzecznego z ich zamiarami, czynnik zewnętrzny, przed którym pragnęli się uchronić.  Być może, kiedy bierzemy udział w jakimś wydarzeniu, manifestacji, czy kiedy wykonujemy banalną czynność, nie jesteśmy w stanie ocenić ich wymiaru, ale to właśnie artysta dzięki swojemu spojrzeniu „przez oko kamery” zyskuje właściwy dystans, który upoważnia go do wystąpienia z pozycji tego, który opowiada. Jak pisał Walter Benjamin: […] przedstawienie rzeczywistości w filmie ma dla dzisiejszego człowieka nieporównanie większą wagę, ponieważ właśnie dzięki temu dogłębnemu przeniknięciu aparaturą oddaje pozatechniczny aspekt rzeczywistości, jak od dzieła sztuki odbiorca ma prawo wymagać.

Tomasz Kozak – artysta wideo, malarz i wykładowca akademicki, w swojej Lekcji Jogi (2007) występuje z pozycji artysty-narratora, artysty-erudyty. Wideo to, jak większość prac Kozaka, zostało zrealizowane metodą found footage. Artysta zestawia tu sceny klasycznego kina rozrywkowego z dokumentem przyrodniczym i filmami porno. Znakomicie wyselekcjonowane i zmontowane kadry Kozak ilustruje muzyką i czytanym przez siebie komentarzem będącym adaptacją tekstów młodopolskiego pisarza Tadeusza Micińskiego. Jego dość kontrowersyjną ideę „Polski Indyjskiej”, artysta, również autor wykładów i esejów dotyczących własnych prac, komentuje w następujący sposób:  Mitologia aryjska - niezwykle popularna w dziewiętnastym stuleciu - została antropologicznie podważona i politycznie oraz moralnie skompromitowana w wieku dwudziestym. Tymczasem dziś - na początku nowego milenium - anachronizm tej mitologii okazuje się pozorny, skoro jej dyskurs można niemal dosłownie zilustrować cytatami z takich superprodukcji jak Harry Potter, czy Władca pierścieni. W tym kontekście konkluzja Lekcji... jest nader niepokojąca - prowokuje bowiem podejrzenie, że współczesna kultura zapomniała o najbardziej tragicznych momentach nowoczesnej historii, lub co gorsza - pamięta wprawdzie o nich, lecz beztrosko używa tej pamięci, by bawić się fantazmatami odpowiedzialnymi za historyczne katastrofy.

Rolę narratora i przewodnika po stworzonej przez siebie cyfrowej rzeczywistości przyjmuje również Norman Leto. Jego półgodzinne wideo Buttes Monteaux (2009) wraz z czytanym przez autora komentarzem stanowi część powstającego filmu pełnometrażowego oraz autorskiej książki artystycznej. Artysta przyznaje się do zmęczenia rzeczywistością, konkretem i namacalnością. Wizualizacje przestrzeni 3D, po których prowadzi nas Leto, sprawiają wrażenie istniejących w „realu”. To nie jest surrealny świat gry komputerowej, z jego naiwną, kiczowatą estetyką i narracją, ale swoista minimalistyczna dokumentacja cyfrowego środowiska, w którym „żyją” niewielcy delegaci – zaprogramowane przez Leto byty o sztucznej inteligencji, poruszające się własnymi trasami. Czy zatem nie jest to procesja symulakrów oraz model rzeczywistości pozbawionej źródła i realności: hiperrzeczywistości , które już w 1981 roku przywoływał Baudrillard? Artysta odżegnuje się od traktowania jego prac, jako animacji i choć sam przyznaje, że do „filmowania” tworzonych przez siebie przestrzeni nie potrzebuje kamery, pozycjonuje się w szeroko pojętym obszarze sztuki wideo i nowych mediów.

Za kolebkę polskiej sztuki wideo uważa się działający w Łodzi w latach 1970-77, założony m.in. przez Józefa Robakowskiego Warsztat Formy Filmowej. Grupa ta skupiała się przed wszystkim na analitycznym traktowaniu medium, ekseprymentach formalnych, poszukiwaniach oraz na wcielaniu osiągnięć techniki filmowej w obszar sztuki współczesnej. Z kolei w latach 90., wraz z osiągnięciami artystów z obszaru sztuki krytycznej, wideo zaisniało na polskiej scenie artystycznej jako działanie o szerszym zakresie oddziaływania. Dziś zdobywa tu pozycję dominującą, podlegając jednocześnie, tak jak się to dzieje na całym świecie, procesowi hybrydyzacji, co oznacza, że coraz rzadziej mamy do czynienia z wideo w czystej formie. Często staje się ono jednym z elementów projektu, instalacji, formą dokumentacji akcji lub performansu, swoistą hybrydą w postaci found footage albo komputerową symulacją. Wystawa We Would Like You To Know That We Are Not Them poprzez kuratorskie ujęcie tematu relacji artysty do jego dzieła przybliża aktulane różnorodne strategie « wizualizowania » świata za pośrednictwem sztuki wideo, będącej narzedziem poznania zarówno rzeczywistości i jak samej sztuki.

Agnieszka Rayzecher, Warszawa, lipiec 2009

Produkować to tyle, co przemocą materializować coś, co należy do innego porządku, porządku tajemnicy i uwodzenia.
Jean Baudrillard

Prezentowany na indywidualnej wystawie w lokalu_30 cykl Attractions of Abstraction Małgorzaty Szymankiewicz jest na swój sposób rewolucyjny w dorobku tej młodej malarki. Pierwszy rzut oka na te obrazy wywołać może reakcję podobną do tej, jaką osiągali bohaterowie filmu “Fight Club”, wklejając w wyświetlane w kinie kreskówki trwające ułamki sekund sceny z filmów pornograficznych. Przy drugim spojrzeniu nie ma wątpliwości. Niby abstrakcyjne plamy, znane z poprzednich, oderwanych od rzeczywistości obrazów, tutaj zakwitają drobnymi wypustkami przypominającymi fallusy, sutki i waginy. Najnowszy cykl Szymankiewicz jest subtelną orgią form, barw, skojarzeń, podtekstów i niedopowiedzeń. To, co wcześniej było czysto modernistycznym malarstwem, tu jest baudrillardowskim striptizem: “Nie jest to zatem gra odzierania ciała ze znaków, mająca doprowadzić do odsłonięcia jakiejś seksualnej “głębi”, lecz potęgująca się gra konstruowania znaków, w której każda oznaka nabiera erotycznej mocy na skutek pracy znakowej, czyli dzięki zastąpieniu tego, czego nigdy nie było (braku i kastracji) za pomocą operacji oznaczenia i przekształcenia, fallusem. ”

Biomorficzne twory Szymankiewicz, podobnie jak w opisywanych przez Baudrillarda strategiach stopniowego obnażania stosowanych przez tancerki objawiają swe ukryte znaczenia powoli, w sposób zawoalowany, według starannie przygotowanego scenariusza. Voyeryzm i oglądanie prac Szymankiewicz jest zajęciem wymagającym wyobraźni, bo bez niej to, co zakryte nigdy nie ujawni się w pełni.
Attractions of Abstraction porównać można do opisanej przez Baudrillarda strategii uwodzenia. W “O uwodzeniu” autor roztacza wizje tegoż jako zjawiska wypieranego, bo będącego w stanie rozsadzić system, który nie akceptuje niczego, co nie mieści się w sztucznie skonstruowanych ramach, służących kontroli i nadzorowi . “Wszystko jest efektem produkcji, wszystko musi być czytelne, wszystko musi być rzeczywiste, widzialne, policzalne, przekładalne na kategorie siły, systemów pojęć czy wymiernej energii; wszystko musi być wypowiadane, musi dać się gromadzić, układać i utrwalać (…).”  Obrazy Szymankiewicz są skonstruowane inaczej. Uwodzą widza swoją niedookreślonością, płynnością granic znaczeń, subtelną dwuznacznością. Orlando czy Orlanda? Ulubieniec królowej Elżbiety czy modernistyczna angielska pisarka ? Zderzenie z tym cyklem widza przyzwyczajonego do wcześniejszych, “niewinnych” prac malowanych zaraz po dyplomie powoduje, że ten szuka w pamięci widzianych kiedyś form, próbuje je rozszyfrować, zdemaskować. Odwrotu z pułapki zastawionej przez malarkę na naszą wyobraźnie nie ma. Projekt Attractions of Abstraction jest odpowiedzią na rozerotyzowanie współczesnej ikonosfery, gdzie wszystko, od armatury po zestaw GPS reklamuje się korzystając z odwołań do seksu. Jak zauważa jednak Baudrillard, w kulturze ponowoczesnej pozbawieni jesteśmy przyjemności odkrywania tajemnicy, żyjemy według niego w “kulturze desublimacji: wszystko się w niej materializuje pod najbardziej obiektywną postacią.”

Szymankiewicz pokazuje, na poły z ironią, na poły z rozdrażnieniem kobiety, której ciało jest przez kulturę postrzegane w sposób schematyczny, odindywidualizowany i nacechowany erotycznie, że prawdziwie uwodzące wyobraźnię i zmysły jest to, co zawoalowane. Rita Hayworth nie musiała występować w negliżu, by stać się symbolem sex appealu. Bo przecież strój, rękawiczka, pończocha też są znakami, którym wystarczy przypisać odpowiednie znaczenie, by stały się elementem dyskursu erotycznego .
Patrząc na obrazy artystki wyobraźnia musi lawirować w gąszczu aluzji i domysłów, trudno więc uwierzyć, że wzornikiem form były dla malarki pisma pornograficzne, gdzie najdrobniejszy szczegół ludzkiej anatomii pokazany jest z rozbrajającą otwartością, bez żenady i bez kulturowych zahamowań, gdzie mowy nie ma o metaforze czy mrugnięciu okiem w stronę odbiorcy (użytkownika?).
W pornografii “seks staje się rzeczywistszy od rzeczywistości (…), to wizja osaczająca uwodzenie widzialnością. “Dajemy wam więcej”. Sprawdza się to w kolorze - w filmie czy w telewizji: tyle dostajemy - kolor, blask, seks, wszystko wiernie oddane i z wszelkimi niuansami (jak w życiu!) - że nic dodać, nic ująć, czyli dać w zamian. Całkowite stłumienie: ponieważ otrzymujemy trochę za dużo, więc odbiera się nam wszystko.”

Ingerencja w formy wyjściowe dokonana przez Szymankiewicz jest tak daleko idąca, że na płótnach tych zatarta zostaje granica między przedstawionym a nie-przedstawionym. W miejscu ostentacyjnie eksponowanych genitaliów znajdujemy linie ciała, ich enigmatyczne zarysy niemające nic z hiperrealistycznej poetyki pornograficznych produkcji, mającej w sobie tyle poezji, co znaki drogowe. Projekt Attractions of Abstraction nie jest w żadnej mierze manifestem politycznym. Jego autorka jak najdalsza jest od używania pędzla do jakiejkolwiek walki ideologicznej. Jest to raczej świetna formalnie, osobista wypowiedź, próba pokazania, że współczesna kultura może konstruować komunikaty bardziej subtelne, że są sfery życia, które wymagają i zasługują, by nie odzierać ich z aury tajemnicy, by mówić o nich w sposób wyjątkowy, by w miejsce obcesowego i wytartego medialną sieczką kodu na powrót pojawiła się metafora.

MS

Who cares!? czyli REKORD(?) ale tylko NA OCZACH WSZYSTKICH

Rekord Kuraka

Witryna, Warszawa luty 2008

Początek roku to czas, kiedy w telewizji, prasie, w codziennych rozmowach nadużywa się przedrostka NAJ. Tak już jesteśmy wkręcani w medialny wyścig – choć nie chcemy zostaniemy na pewno poinformaowani, kto jest NAJszybszy, a kto NAJładniejszy, kto dostał NAJwięcej za udział w reklamie kremu czy telefonu i która celebrity ma NAJwięcej centymetrów w biuście a który w bicepsie. Mierzymy, ważymy, porównujemy i wtłaczamy w tabelki wszystko i wszystkich – ludzi, pieniądze, wydarzenia. Po co? No cóż, niektórym zapewne jest to potrzebne do znalezienia swojego miejsce w społeczeństwie, posiadania punkt odniesienia budując na porównaniach  swoje aspiracje, bo przecież obraz samych siebie tworzymy poniekąd w odniesieniu do innych. Sztuka, „bóstwo wytworne w sobie zamknięte”, nie jest bynajmniej wolna od tego wyścigu ku NAJ: magazyny o sztuce i strony internetowe pełne są podsumowań, rankingów, tabel. W tekście otwierającym Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, (G.Borkowski, A.Mazur, M.Branicka) roi się od sformułowań typu NAJważniejsze pojęcie, NAJnowsze i NAJciekawsze zjawiska w sztuce polskiej, NAJróżniejsze perspektywy i style refleksji nad sztuką, NAJważniejsza ze sztuk wizualnych itp.

Bicie rekordu  Macieja Kuraka pojawiło się w Witrynie zaraz po rozdaniu wszystkich nagród, paszportów, po zamknięciu rankingów i podsumowaniu wszystkiego, co było w sztuce do podsumowania. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że jest to podsumowanie podsumowania, cenzurka wystawiona temu fenomenowi. Zanurzona w akwarium figura nurka może być odczytana jako komentarz do tego zjawiska.
Na czym jednak polega bity przez nurka rekord? Na oddychaniu: podstawowej czynności fizjologicznej. Sugeruje to wprost widniejące na zaproszeniu na wernisaż zdjęcie bąbelka powietrza: nic nadzwyczajnego, po prostu powietrze. Czy Kurak chciał przez to podkreślić absurd tego typu przedsięwzięć? Czy współczesna potrzeba rywalizacji doprowadziła nas do sytuacji, w której nawet oddychanie może stać się przedmiotem wyścigu?

Jednak w tej pracy chodzi także o miejsce: rekord pobity w zaciszu własnej łazienki, w wannie nie liczyłby się tak samo. W ogóle nie zostałby zauważony, nie zaistniałby w świadomości widzów. A więc rekord należy bić na oczach widzów. Praca Kuraka pokazana jest w Witrynie celowo, w miejscu dostępnym przez całą dobę, w ruchliwym miejscu stolicy (sama formula projektu Witryna przywodzi na myśl wątek życia jako Baudlaire’owskego spektaklu odbywającego się w przestrzeni nowoczesnych miast, kontynuowanego przez Goffmana, Simmla, Benjamina). Nurek leży w wielkim szklanym akwarium, możemy go dokładnie zobaczyć, kontrolować i nadzorować przebieg bicia rekordu za pomocą wyświetlacza wskazującego upływ czasu. Podobną strategię obierają twórcy rankingów i jury przyznające nagrody – zwycięzca musi być ogłoszony publicznie, inaczej zwycięstwo traci rangę. Czego nie widać, o czym nie wiemy, tego nie ma.

Ciekawym jest, że sam Kurak, z własnej woli lub nie,  uczestniczy w tym procesie. Jest przecież laureatem II edycji Spojrzeń, nagrody Deutsche Banku dla najciekawszego młodego artysty, jest „pozycją” we wspomnianych Zjawiskach w sztuce polskiej po 2000. Projekt Bicie rekordu staje się tu autorefleksyjny i autoironiczny. Kurak sam już dawno wszedł do “akwarium”, jakim jest obieg polskiej sztuki współczesnej i bije rekordy!

To nie pierwszy raz, kiedy artysta ten przez swoje prace komentuje funkcjonowanie artworldu.  Jego poprzednia realizacja  Is it important who stands behind the painting? (pokazana przez lokal_30 na LISTE’07 w Bazylei, a obecnie w kolekcji w Wielkiej Brytanii) jest również głosem zabranym w dyskusji na temat  procesów zachodzących w szeroko pojętym polu sztuki.  W tej realizacji zmierzył się Kurak z mitem wielkiego nazwiska, sławy, aury autora w oderwaniu od tego, co w sztuce najistotniejsze – samego dzieła.

PS. Maciej Kurak został właśnie nominowany do Paszportów Polityki za 2008. Gratulujemy i trzymamy kciuki!

Michal Suchora

Warszawa 2008 (grudzień)

Maciej Kurak.
Bicie Rekordu

WITRYNA
Plac Konstytucji 4

NIE TYLKO MIŁOSNE AFERY
SZKIC O MARIOLI BRILLOWSKIEJ
Roman Lewandowski

Mieszkająca od 1981 roku w Niemczech Mariola Brillowska jest w Polsce stosunkowo mało znana. Artystka w swej dość różnorodnej formalnie twórczości wykorzystuje pokaźne spektrum środków wyrazu i swobodnie porusza się w świecie instalacji, performance’u czy malarstwa. Niezależnie od tego od lat zajmuje się pisaniem prozy oraz poezji, rysowaniem komiksów, tworzeniem słuchowisk i filmów animowanych. Tych ostatnich zresztą zrobiła kilkanaście (w tym jeden pełnometrażowy). Za swój pierwszy film pt. „Grabowski. Dom życia” artystka w 1991 roku otrzymała Międzynarodową Główną Nagrodę na prestiżowym festiwalu w Oberhausen. Jej kręcone na taśmie 35 mmm filmy epatują tematyką śmierci, seksu, występku, często prowokacyjnie ocierają się o horror, kicz, groteskę. Z uwagi na radykalizm i bezkompromisowość Brillowska działa właściwie przede wszystkim na niemieckiej scenie offowej. Swoje najważniejsze projekty – „Liv Ullmann”, „Las Vegas Show”, „Club Adorator”, „Głupi sklep” czy jeden z ostatnich „Szpital polski” – pokazywała w Szkocji, Portugalii, Szwajcarii i Niemczech. W Polsce – jeśli nie liczyć przeglądu jej filmów w warszawskim CSW w 1999 r. – nie pokazywała swoich prac od wielu lat. Być może  nieobecność ta wynika z faktu, że obrana przez nią pop-estetyka „glamour” nie mieściła się w tym, co przez ostatnie dwie dekady pokazywały polskie galerie. Dominacja estetyki spod znaku „stajni” Grzegorza Kowalskiego wydawała się wiążąca i zawłaszczająca optykę wielu kuratorów. Sama Brillowska, co prawda, w swoich realizacjach również dość często penetruje tematykę ciała i ludzkiej seksualności, czyni to jednak nie bez ironii, pastiszu czy zabawy i jest w tym specyficzne dadaistyczne zacięcie. Te cechy jej podejścia sprawiły zresztą, że chcąc nie chcąc usytuowała się obok głównej sceny. Potwierdza to m.in. fakt, że występując ze swoim zespołem „Las Vegas”, nie obawiała się gościć w klubach muzycznych o najdziwniejszej proweniencji.

Element artystycznej prowokacji i ostrze krytyki uderzającej w kulturę konsumpcyjną pozwalają tę twórczość porównywać z pracami amerykańskiego artysty, Paula McCarthy’ego. W obu przypadkach mamy do czynienia z podobnym wachlarzem środków wyrazu, zbieżnym repertuarem kontestowanej tematyki społecznej i wyzyskiwaniem stylistyki mass mediów. Zarówno Brillowska jak McCarthy nie obawiają się sięgania do tematów tabu i z tego też gestu czynią jeden ze swych podstawowych atutów oraz wyróżników.
Jedną z ostatnich jej prac, która właściwie kumuluje dystynktywne cechy praktyk artystycznych Brillowskiej, jest pokazywana w ostatnich dwóch latach realizacja pod nazwą - „Dzieci płaczą za nami (projekt artystyczny dla matki i dziecka)”. Pojawiają się tutaj sparodiowane na obrazach postacie Adama oraz Ewy, a także cała menażeria lalek w białych (komunijnych?) sukienkach, która spełnia tu najwyraźniej funkcję ponowoczesnego ikonostasu. Centralnym jego punktem jest wideoinstalacja przypominająca ołtarz, skąd napływa rysunkowa animacja i autorska piosenka wychwalająca uroki miłości. Całości towarzyszą wężowe neony w formie kolorowej aplikacji – „Future Art Project”.

Projekt ten ma w sobie bez wątpienia zamierzoną estetykę „przedszkola”, co poniekąd potwierdza sama artystka określająca siebie jako „misjonarką niechcianych dzieci”. Jej przeświadczenia i ich wizualne zobrazowanie to właśnie prezentacja nieco futurologicznej wizji świata, w której kobiety przestają rodzić dzieci, gdyż funkcję tę przejmują nowe generacje maszyn. Jednak – okazuje się – przedsięwzięta technologia nie jest w stanie umniejszyć roli macierzyńskiego instynktu i potrzeby miłości. Dla zrównoważenia skutków tego procederu Brillowska zdecydowała się więc powołać i zarejestrować rzutujący w przyszłość projekt społeczeństwa pn. SNUPIEKULT. Jest to sekta, która zajmuje się wychowywaniem plastykowych zwierząt. Jak pisze artystka w swym manifeście o „SNUPIEKULT” – “w ciągu dnia dziećmi opiekują się roboty przebrane za plastykowe zwierzaki. W tym czasie rodzice zarabiają na życie oraz realizują się osobiście. Wczesny wieczór jest przeznaczony na wspólne życie rodzinne. Po położeniu dzieci do łóżka rodzice zajmują się swoim hobby, a przede wszystkim aferami miłosnymi.”

„SNUPIEKULT” wyrasta w dużej mierze z podglebia filozofii państwa nadopiekuńczego, które ubezwłasnowolnia jednostkę naddatkiem bezpieczeństwa, represyjnością komfortu, emocjonalną regresją w stylu MTV. Dlatego najnowsze prace Marioli Brillowskiej można także postrzegać jako radykalną krytykę podobnego systemu. Inną jest rzeczą, że artystka przy okazji całkiem świadomie mierzy własną twórczością w mit zachodniego konsumeryzmu, w jego patriarchalne fundamenty i idee fixe „wiecznej miłości”. Brillowska w swych instalacjach ewokuje namiętności, które choć w kiczowatej oprawie, odwołują się do tego, co w człowieku pierwotne. Najlepszym tego przykładem są jej show-performances. Artystka, prowokacyjnie ubrana, śpiewa egzorcyzmując miłość, kobiecość, nieobecność szczęścia. Kiczowata oprawa jest w jej rękach niezwykle dowcipną i inteligentną metodą dystrybuowania krytyki obowiązującej estetyki i wizualności pop-kultury.

W przypadku twórczości Marioli Brillowskiej zwraca też uwagę jej sprawność i umiejętność konstruowania całościowej przestrzeni dzieła, co ma miejsce często w oparciu o najbardziej rozmaite media. Z biegłością włącza je w swój obszar i ze swobodą przemieszcza się pomiędzy animacją, rysunkiem, rzeźbą bądź instalacją. Mimo to projekt „Dzieci płaczą za nami” pozostaje klarowny, czytelny i w żadnym razie nie daje się określać jako sztuka elitarna. Brillowska posługuje się przecież środkami, którym daleko do wyrafinowania i nadętej powagi. Bez wątpienia mieszanka liryzmu i erotyki oprawione dozą szyderstwa jest strawą przyswajalną szczególnie dla młodego odbiorcy, który zdążył już przywyknąć do „entertejnmentu, treszu i kiczu” kultury klubowej. Z drugiej jednak strony realizacja ta pokazuje też, że artystka angażuje się w nurt refleksji nad gwałtownie zmieniającymi się uwarunkowaniami współczesności – zwłaszcza zaś egzystencji pojedynczego człowieka. Ten bowiem, żyjąc w coraz bardziej stechnicyzowanej i zwirtualizowanej rzeczywistości, staje się ledwie trybem w technologicznych rozgrywkach wielkich korporacji, które fundują nam ingerencję w najbardziej głębokie struktury – ich procedury dotykają już nie tylko wizerunku ciała, ale wnikają w funkcjonowanie kodu DNA. Klonowanie i zastępcze matki są tylko jednymi z wielu modułów takiego globalnego dyktatu, który Mariola Brillowska kontestuje i krytykuje.

Roman Lewandowski

info o artystce

Filip Berendt Wizyta

Bohaterowie głośnego niemieckiego filmu Edukatorzy wkradali się do domów majętnych ludzi, by przez pozostawienie  śladu swojej  obecności uświadomić właścicielom, jak niepewne i nietrwale jest szczęście, które ci zdołali sobie z pomocą systemu kapitalistycznego zbudować. Przestawianie sprzętów, niepokojące, niefunkcjonalne kompozycje układane ze zgromadzonych w „odwiedzanym” domu przedmiotów, mebli itp. miało na celu wyedukowanie moralne “bourgois”, unaocznienie, że szczęście nie zawsze zaklęte jest w przedmiotach zbytku, wytwornych wnętrzach i luksusowych sprzętach.

Filip Berenedt, autor projektu Wizyta przyjął odmienną strategię. Co prawda tak jak “edukatorzy” odwiedza domy nieznajomych pod ich nieobecność, szpera w ich prywatnych rzeczach, myszkuje, przestawia, burzy ustalony porządek, ale jego celem nie jest narzucanie  żadnej filozofii czy światopoglądu. Berendt, nie poznawszy uprzednio mieszkańców danego domu czy mieszkania, odtwarza ich portret pamięciowy „zapisany” w znalezionych tam przedmiotach, w sposobie organizacji przestrzeni, w jego proksemice. Jego działanie jest polemiką z tak modnym w erze społeczeństwa konsumpcyjnego pytaniu „Być czy Mieć?”. Artysta w swych fotografiach  zdaje się proponować trzecią drogę – „Być i Mieć”. Jest to bardzo odważna teza, obalająca idealistyczne założenie o tym, że „nie szata czyni człowieka”. Tworzone przez Berendta kompozycje to portrety, na których nigdy nie pojawia się główny bohater – portretowana osoba. Zaludniają się za to sprzęty codziennego użytku, banalne, a tak wiele o nas mówiące.

M.S.
tekst do wystawy
lokal_30, styczeń-luty 2008