lokalna_news

Wszystkie te cechy sprawiają, iż interesujące mnie filmy zdają się godzić dwa stale obecne w twórczości artysty wymiary. Z jednej strony konceptualno-analityczne wniknięcie w naturę medium, rozpoznanie jego instrumentarium retorycznego (jego “języka”). Z drugiej pociąg (ściśle związany z pierwszym wymiarem) do demistyfikacji, demaskacji, związany z dekonstrukcyjnym “rozwarstwianiem” krytykowanego tekstu, potrzebą ujawnienia jego “sprzeczności”, przekłamań (np. ujawnienia jego totalitarnej genealogii [8]: kultu jednostki, sakralnego charakteru uroczystości komunistycznej władzy etc.). Realizacje Robakowskiego (i strategię, która je wyznacza) pragnąłbym usytuować w kontekście sztuki krytycznej lat 80., związanej z takimi terminami jak postmodernizm oporu czy postmodernizm poststrukturalistyczny [9]. Nazwy te oznaczają tendencje w sztuce, które rozwijały się w opozycji do dominujących ówcześnie nurtów neoekspresjonistycznych i transawangardowych (związanych z reakcyjną próbą powrotu do tradycyjnych wartości i form artystycznych). Jak pisze Hal Foster, artyści postmodernizmu oporu “z krytyki przedstawienia uczynili rację swojego istnienia”. Artyści ci, analizując istniejące reprezentacje (składające się głównie na wizualność kultury masowej późno-kapitalistycznych społeczeństw), traktując je “jako element raczej konstruujący rzeczywistość, niż wobec niej transparentny”, badają ich nieadekwatność wobec konkretnej rzeczywistości społecznej, politycznej czy kulturowej, którą reprezentują.

[2] Robakowski Józef, Video Art - Szansą podejścia rzeczywistości 1976 [w:] Kluszczynski R. (red.) Katalog Warsztatu Formy Filmowej, Warszawa 2000, str. 71.

[3] Por: Kluszczyński, Ryszard, op. cit, str. 52.

[4] Filmy te należały do cyklu Kino Własne, który artysta realizował od końca lat 70. do połowy 80. Cykl ten wedle słów Robakowskiego stanowił: “sposób na zapamiętanie samego siebie, na zapisanie swojej mentalności, swoich gestów, (…) natężeń psychicznych, które zjawiły się wraz z rzeczywistością”. Artysta pisał: “Kino własne realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje (…) [jest] bezpośrednią projekcją myśli filmującego. Zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego” Robakowski J., Kino Własne, [w]: PST, Warszawa, 1989, str 113.
Warto podkreślić, iż filmy Pogrzeb L. Breżniewa oraz Sztuka to potęga były wyrazem głębokiego sprzeciwu artysty przeciwko rzeczywistości politycznej stanu wojennego. Sprzeciwu wyrażanego również w innych realizacjach Robakowskiego z tego okresu np. wystawa Gazety (Galeria Wymiany, 1982) czy film Notatnik (1980/1981). Wykształcenie się formuły Kina Własnego było ściśle związane ze specyfiką medium wideo (było związane z pojawieniem się jego domowej, przenośnej inkarnacji, pozwalającej na niespotykaną wcześniej bliskość medium z życiem kamerzysty). W tym kontekście praktyka i teoria Kina własnego zdają się być zwieńczeniem długiego procesu poszukiwań i eksperymentów prowadzonych przez Robakowskiego jeszcze w latach 70., a mających na celu wypracowanie nowej (innej niż kino fabularne czy dokumentalne) formuły kina. Por: wywiad z J. Robakowskim przeprowadzony przez Danutę Ćwirko-Godycką. [w:] Robakowski J. (red.) Teczka nr 12, Lublin 1992, str. 98.

[5] Robakowski w latach 70. często konfrontował swoją działalność artystyczną i teoretyczną z poglądami Christiana Metza, Rolanda Barthesa czy Umberto Eco, teoretyków o strukturalno-semiologicznej orientacji.

[6] Por. Umberto Eco, Semiologia życia codziennego, Warszawa 1997.

[7] O syndromie współegzystencji w twórczości Robakowskiego (i grup, które współtworzył) tendencji związanych z konceptualizmem czy minimalizmem oraz “fluxusowego pociągu do blagi” patrz: Olszewski Lechosław, Gdzie jest człowiek; działalność akcyjna Warsztatu Formy Filmowej, [w:] Żywa Galeria, Łódź 2000, str. 306.
Pragnąłbym zwrócić uwagę na szczególnie interesujące mnie w omawianym kontekście, stale obecne w twórczości Robakowskiego transgresje kategorii autora dzieła. Należy tutaj wymienić: stworzenie w ramach grupy Zero 61 fikcyjnej postaci Józefa Korbieli, który “sygnował” swoim nazwiskiem niektóre realizacje grupy; posługiwanie się w swoich foto-obiektach cudzymi fotografiami (jak również techniką fotomontażu) w Grupie Zero 61, liczne zespołowe realizacje Warsztatu Formy Filmowej, realizację filmu Żywa Galeria gdzie Robakowski (w ramach własnego filmu) umożliwił realizację krótkich filmików zaproszonym artystom (Por.: Kwiek Paweł, Dokument Obiektywny o Człowieku, [w:] Żywa Galeria, Łódź 2000, str. 194 ) i wiele innych.
Innym kontekstem “problematyzacji” kategorii autora są realizacje Robakowskiego, w których odnosi się on do twórczości innych artystów (np. Video Arnolfini (1434 - 1992) oraz liczne filmy o sztuce). Ryszard Kluszczyński zwraca na ten aspekt uwagę, pisząc: “Próbując odnaleźć swój los w historycznych wydarzeniach przeszłości (podkreślając różnice i odrębności), Józef Robakowski daje wyraz żywionemu przekonaniu, iż swoiście przez niego pojmowane filmy o sztuce (sztuka żywiąca się sztuką), czyniące cudzą twórczość własnym doświadczeniem, pozwalają mu odkryć i pełniej określić swoją własną tożsamość” (Kluszczyński Ryszard, Obrazy na wolności, Warszawa 1999, str. 76). Z kolei Jaromir Jedliński, odnosząc się do użycia materiału gotowego w realizacjach Robakowskiego pisał: “Mamy tu często do czynienia z użyciem ludzkiej wypowiedzi - obrazowej, słownej, muzycznej, z operowaniem cytatem, akceptowanym przez artystę lub negowanym. W tym zabiegu widzę charakterystyczny dla omawianej twórczości i postawy element dyskursu - współpracy, dialogu czy sporu (Jedliński Jaromir, Kino Własne Józefa Robakowskiego [w:] Robakowski J. (red.) Teczka nr 12, Lublin 1992, str. 98).

[8] Poprzez dodanie muzyki i zabiegi montażowe. Dodanie muzyki sprawia, iż realizacje te zyskują quasiteledyskowy charakter. Zwraca na ten aspekt uwagę Marek Goździewski, nazywając prace Robakowskiego Video Art Clipami (odwołując się do nazwy festiwalu sztuki wideo, który Robakowski organizował w Łodzi w latach 80.). Należy zaznaczyć iż artysta w tym czasie realizował szereg teledysków grup punkrockowych, m.in. zespołu Moskwa. Por: Goździewski Marek, nota biograficzna o Józefie Robakowskim towarzysząca wystawie Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Współczesnej CSW.

[9] Por: Hal Foster, Return of the Real, The Avant Garde at the end of the Century, London 1996.
Ciekawym wydaje się zestawienie realizacji wideo Robakowskiego (Pogrzebu L. Breżniewa i Sztuki to Potęgi) z literacką twórczością Stanisława Barańczaka, który w Czytelniku ubezwłasnowolnionym, perswazja w masowej kulturze literackiej PRL (Paryż, 1983) uprawiał “partyzantkę semiologiczną” pokazując metody indoktrynacji i manipulacji społecznej obecne w różnych gatunkach literatury popularnej doby PRL. Por: Wysłuch Seweryna, Literatura i Semiotyka, Warszawa 2001.